戴潍娜，女，1985年生。文学博士。著有诗集《我的降落伞坏了》《灵魂体操》《面盾》，文论《未完成的悲剧：周作人与霭理士》等。
徐晨亮，男，1979年生于天津。毕业于清华大学中文系。曾任《小说月报》《中华文学选刊》执行主编，主持编选小说选本多种。现为《当代》杂志副主编。
本期“锐话题”希望能接续此前文学界卓有成效的讨论，在性别议题与文学问题的交叉地带有所发现、有所补充、有所更新。我们很荣幸地邀请到对此进行过长期观察与思考的四位嘉宾，《十月》杂志副主编、批评家季亚娅女士，《钟山》杂志副主编、批评家何同彬先生，同济大学中文系教授、批评家张屏瑾女士，供职于中国社会科学院的诗人、学者戴潍娜女士，共同讨论“性别议题还能给当代文学带来什么”这个话题。
徐晨亮：感谢各位参与讨论。首先想问季亚娅与何同彬两位同行，《十月》2020年第2期推出“新女性写作专辑”，《钟山》2020年第3期推出“女作家小说专辑”，在文学界都引起了不小的反响，二位所供职的杂志长久以来都推介过大量优秀的女性作家，这次以专辑形式集中发力，策划过程中有过哪些思考，又是根据哪些标准来确定入选的作家作品？
这个专辑邀请到北师大张莉老师来主持。我们当时的设计，在“性别意识”这个大前提下有两个考量，一个是代际分布，从翟永明、林白这些“新时期”女性主义写作先驱，到文珍、孙频、淡豹等新一代作家；另一个是体裁，理论、小说、诗歌、非虚构多种体裁尽量兼顾。最后呈现出众声喧哗的状态，你可以看到在同一主题下，作家们所呈现的不同经验世界，底层、小镇、城市、全球空间里的不同女性主体；尤其是阶层、历史、科技、流动、文明比较，这些不同的观察视角给“女性”这个词汇注入的新能量。但也有遗憾，城乡流动中乡村女性的声音这部分比较弱。
大众文化讨论女性议题时，常常把男性或者女性的想象固定化、本质化，其实当你在“女性”这个词里放入其他因素，比如地域、城乡、阶层、发展模式，问题变得很不一样、很具体，就像对“男性共同体”的想象，也必须经过多种因素多种角度的具体拆分，回到具体场景和具体问题中，去寻找性别之间的理解、共识和对差异的尊重。
何同彬：《钟山》2020年第3期的“女作家小说专辑”是贾梦玮主编策划的，其中周嘉宁的《浪的景观》、郭爽的《月球》和修白的《憨大》是我责编的。我想《钟山》策划这一专辑的主要原因，还是发现近几年女性作家的创作态势比较好，有一批不同代际的、成熟优秀的女性小说家非常活跃，因此就有了这样一个专辑，而入选的标准其实也很简单：写得好，有一定代表性和代际差异。
徐晨亮：“新”作为召唤，在“行动”中与更多的可能“不期而遇”，而非一种固定的立场或倾向，这个说法很有意思。
季亚娅：谈论今日的“女性处境”，可能首先要问的是：我们谈论的是哪一种“女性”？很多时候，我们以为是基于“女性”的总体共情，其实很多时候还是和自身的处境、我们的观察位置有关。当下女性问题在微博、豆瓣、知乎这样的舆论平台很显眼，这个问题和Metoo运动，和二胎政策，和中产女性主体所感受的母职与自我之间的冲突有关系——目前文化场域里最活跃的女性主义者就是这个群体，她们对职场性别不平等、对“娘道”这样的生育工具逻辑的反感，和自身处境有密切关系。我曾在讨论专辑中的小说《寄居蟹》时说，当我们面对家庭暴力、重男轻女、性骚扰和性侵这些自前现代社会以来就根深蒂固的性别问题时，共情的风暴从未缺失；但是，当性别问题超出你的出身和阶层范围，“面对新自由主义市场机制对底层女性的伤害”时，往往集体失语。而这，正是文学可以做的，也是我们这个专辑的初衷，搭建性别命题下不同处境人群互相理解的共情桥梁。
至于你提到的有人担心性别讨论变成“政治正确”和“理念先行”的问题，其实，当一件事情进行到大众认为“政治正确”时，其最初的紧迫性和解放性已经开始减弱。但那些不被注意的女性群体，她们如何认识自己的性别，她们沉默、无声的感受如何被感知、被注意，这方面的呈现还不够，问题的能量还远未被挖掘出来。比如乡村女性的处境，因为20余年持续的城乡流动，她们从乡村父权体制里整体脱序出来，相对于户籍固定的前打工年代，恐怕整体地位、经济自由度和自主性还是高于过去的。我在“皮村文学小组”活动时，读到很多打工女性讲述自己经历的文本，她们对乡村性别、伦理秩序变化的朴素呈现，远超过许多文学作品里单一的、概念化的陈述。性问题肯定要放在长时段、多时空的视野里来讨论，这绝不是理念先行，文学要做的也不是直接召唤行动，而是回到具体场景中，呈现不同声音和视角。
徐晨亮：未来你们还有哪些举措推动关于女性写作的讨论？
季亚娅：2021年3月，《十月》杂志还将推出“新女性写作·非虚构”专辑，有周晓枫对女性写作传统的追溯与思考，有塞壬对工厂打工妹的描绘，有彤子对建筑女工“泥水妹们”的呈现，也是我们对上一个专辑小遗憾的一点补充。
季亚娅：今天最大的处境就是恐怕很难从整体上谈论女性作家。相比于张莉、贺桂梅两位老师在访谈中谈到的“五四”“新时期”还有九十年代，今天最大的问题是共识分裂。我们讨论所有的问题，代际、地域、城乡、阶层都可以扯到女性这个“政治正确”的话题，回避其他一切谈不清的问题，但是当引入代际、地域、教育背景等不同观察角度，可以看到在“女性”这个词下，她们关心的侧重点和思考的问题呈现出多样性和差异状态，对性别问题的感知与反应方式也各自不同。
徐晨亮：戴潍娜，你的诗歌也收入了《十月》的“新女性写作专辑”。据我所知，你留学牛津大学时曾就读于性别研究专业。你接触的年轻女性写作者，在性别意识方面，与前辈作家是否有明显差异？
戴潍娜：这一代人，正在迅速抛弃三维世界。那些真实的触感、体验、人和人的亲密关系都在蒸发。连人性都在质变，当下的女性写作必然也与前代大为不同。疫情在一定程度上暂缓了城市化进程，“二次元”的来袭在文化上表现为明显的“去中心化”。中小城市成为最具潜力的板块，也是最早知风雨的群体。亚文化可能是年轻一代文化当中更有活力的部分，它正在超过主流文化的辐射力，其千人千面千姿百态的极具表演化的“二次元”呈现，正在引领一种全新的生活方式和文学形态。城市中有各种各样的亚文化群体，他们都可能成为女性写作的依附社群。在一个极度原子化，或者说，社群分化越来越严重的社会，我们的文化在民族和个人之间始终缺乏中间概念（但其实人们最渴望的恰恰是中间概念的社群），而亚文化社群几乎成了原子化个体间最后的亲密链接。撕裂，是此刻的主题。同一片区域里，有连夜排队购买Kaws联名艺术潮牌的代购，也有成天研究工兵铲的生存狂，有隐秘的同人圈，也有乌托邦式的蒸汽朋克，抑或高技术低生活的赛博朋克、Ｃosplay、SCP基金会等。这些亚文化圈正在进入城市的潜意识。而女性写作的一大优势是，可以更友好地跨越各种界限。这也是这一代女性写作令人期待的地方。
张屏瑾：您提到的《十月》和《钟山》上的两个专辑我也看了，感觉都不错，虽然是女作家专辑，并没有局限于通常意义上的“女性文学”题材，尤其是小说作品，各种题材、角度和方法都有，作者各自的问题意识和创作节奏不尽相同，很能够自由发挥。这也是我觉得这几年国内女性写作的向好之处。女性写作从20世纪80、90年代发展而来，与“个体化”“向内转”等思潮与现象同步发生，某种程度上成了这些思潮与现象的代言，之后在城市化的过程中与消费主义合流也是很明显的。而今天，女作家的创作已经在一定程度上甩掉了这些包袱，有了比较自然的书写动机与状态，因此能够呈现不同的风格，这就很不容易了。所以，我觉得经过大概40年的努力，今天我们或许可以说，女性写作找到了它的起点。当然，书写女性、女性的书写不可能脱离历史的大语境，相反，有能力对时代的种种问题与症候做出回应，而不是被局限为某一种或几种符号，这才是真正个人书写风格的开始。
女性写作能量的抑制与释放
季亚娅：这个问题很有意思，如果我们常在文学传承的意义上谈论“传统”与“弑父”，文学的“母教”又在哪里？如果写作总是处于某种既定话语体系之中，女作家是否使用双声道的语言？一个声道来自既定的文学传统，它主要由男性艺术家和作家构成；一个声道来自于这之外的所谓母系的话语……我想你要梳理的，可能是指既有文学传统之外、在文学创新的意义上，一种阴性的、创造性的、新鲜的文学方式。但一位女性创作者要说话，必须首先依赖已有的话语传统，也就是父系文学史的文学方式来表达；其次，如果我们把性别看成也是一种语言存在或者由语言所决定的，女性写作者要意识到自己在这种话语中的位置，她同时作为写作者和被写作者而存在，在这种意义上我们期待她说出更复杂的话……那么我觉得这个传统内男性作家大于女性作家影响力毫不奇怪，就像《中华文学选刊》那个调查问卷里，西方经典同样大于中国古典文学的影响力一样。
如果要给所谓“女性文学传统”从内容上加以界定，首先要问的应该是，你指的是哪一种“女性文学”？它本身是一个充满弹性、被不断改写的历史化词语。一定要在汉语中寻找“女性文学”传统可能是一次削足适履的行动，你不能拿今天的理论贸然投射到过去的文本，那一定会有不适应症。在我的编读经验里，我未听过有人说我仅是、我就是“女性文学”写作者，即使那些主动思考女性经验和性别的写作者，女性经验仅仅是她们创作的一部分而不是全部。所以没必要追求那么纯粹的“女性文学”，女性意识常常与其他主题缠绕在一起，而是应该在具体文本中打捞出你想要的、此刻你正在探求的部分。甚至作家性别也没那么重要，新文学传统里最早反思女性问题有影响力的文本难道不是《伤逝》吗？
其实要讲“打捞”，我有时候觉得，在儒家文明的传统体系里，女性的感受或者真理，只有在对抗这个文明传统的过程中才存在，不存在一个单独的女性真理。比如古典文学里女性的离乱书写，那些夫妻、母子分离时女性的感受，那些儒家道统家国大义之外溢出来的部分，像《胡笳十八拍》《金石录后序》。《金石录后序》里李清照面对赵明诚离别时“唯宗器者……可与身俱存亡”的叮嘱，“余意甚恶”，这可能是传统文学里绝无仅有的女性公开表达不满情绪的时刻。
如果我们试图去谈论女性文学传统，还是首先要回归到女性整体的历史处境。性别，作为一种解放力存在，作为一种方法论存在，也可以作为一种评价体系和行动力存在。要真正建立女性文学传统，无疑是颠覆性的，它帮助我们思考并动摇这个世界建构的根基，质疑长期存在的种种价值观，彻底粉碎我们原有的故事版本，或者说，重写历史。而这些，显然是不被允许的。
打破“模板”，恢复与世界对话的能力
徐晨亮：那我们回到当下和现实，最近一次中外女性作家线上对话活动中，作家笛安发言提到：“人们总会问一个女作家，你是不是在写你自己的隐私、你自己人生里的痛苦、你自己的……而男性作家被问到这类问题的概率，不是说没有，但是相对少一些。”她发现很多人对于所谓“女性写作”心中都会有一个模版，比如一个写作的女人必然是在挖掘自己的隐秘内心或者个体情感，必然要以一个敏感、阴性、带着创伤印象的姿态存在，然后人们又带着这样的预设，从女性作家的行文风格、叙事方法、问题意识中寻找对应。
笛安所谈到的应该也是困扰过很多女作家的问题，甚至讨论女性话题的批评家也未能幸免，不管她们怎样努力阐释女性写作与性别问题的复杂性，还是常被先入为主地理解为是在讨论“女作家应该写什么”“如何写女性才更正确”。
事实上，对应于女性问题在不同时代、不同年龄、不同环境、不同身份下展开的差异性，当代女性作家的写作也呈现丰富多样的面貌，甚至在一些具体问题上有针锋相对的表达，比如同样是在处理“母职”角色，有作者强调其对于当代女性的压迫，另一些作者则希望探讨其对于建构女性自我认同的意义。但这些不同的声音常常会被某种无形之幕所遮蔽，就像艺术史家格里塞尔达·波洛克《分殊正典》一书对于西方艺术正典体系的批判，通过不断强化“方式、媒介和材料的等级排序”，让颜料、画框、石头或青铜制成的艺术品凌驾于亚麻、针线、羊毛或黏土制成的艺术品之上，把纺织品、陶艺、刺绣等女性艺术品排斥在外。
我们究竟有没有办法打破这样的“模板”“预设”与“先入为主”，在既有性别权力结构所固化的“等级排序”之外，建构起多元化的女性文学评价标准？
何同彬：我觉得很难，在中国的语境中尤其难。只要我们用性别话语去讨论女性写作，那就必然性地附属于一个相对固定的“模板”和“预设”，如果没有这样的“先入为主”，学术讨论、学术思维的边界就是模糊和游移的，讨论就根本没有方向和目的了。性别话语与其他理论话语一样，本身就具有限定性乃至强制性，而且处于一种不停歇地繁殖、生产新的话语形态的动态过程中，最终也会成为一种权力结构，或者成为福柯所描述的权力的“毛状形态”的一部分。“女作家应该写什么”“如何写女性才更正确”等问题“意识”，虽然显得有些“蛮横”，甚至无效，但这就是学术讨论的一部分。当然，女性作家们可以反感这样一种学术思维方式，我们的学术讨论也可以更加“复杂”（比如晨亮兄所说的“多元化的女性文学评价标准”），但客观上讲，绝少有作家可以在不存在任何“预设”的情况下被独立讨论。福柯把“性解放”转换成“从性中解放”，那女性写作的愿景也许是从“女性解放”转换成“从女性中解放”，即不再被性别话语的樊篱局限，但这样的愿景任重道远，甚至会事与愿违。
季亚娅：笛安所说的，涉及几个非常有意思的问题。第一个是经验在写作中占怎样的比重，尤其是性别经验？我们常常说，写作是从“写自己”到“写世界”，很多人的写作都从自我经验开始，也因为这样，经验书写经常被认定为等级较低、自恋式的、缺乏创造能力和总体世界观的表现。人们经常带着一种阅读私小说的兴趣来阅读女作家的作品，以至有的女作家不得不反复申明自己与笔下人物的并非同一人。第二个，是否存在某种阴性的经验？如果生育、母职等话题开始被准许、纳入文学的词谱，谁在鼓励、规范这些阴性经验，又是谁在定义哪一种腔调和语法是合适的“女性”的方式。许多女性写作者背后长着一双男性批评家的眼睛，因而具有某种表演性质。笛安的困扰在于意识到这双眼睛的存在，她想要去摆脱、去忘记这些目光，像一位作家而不是非得像一位“女性”那样写，尤其这类“女性”特征带有既有文化的刻板印象。
徐晨亮：在你们的视野之内，当下有没有在主题、文体、方法、风格与问题意识上具备差异性或“非典型性”的女性创作？
何同彬：其实我的视野非常狭窄，因此真是不敢轻易举例，生怕是对我没有看到的同样优秀甚至更加优秀的作品、作家的某种冒犯。我自己所欣赏的青年作家，例如王占黑、郭爽、周嘉宁、孙频、张怡微、文珍、张天翼、陈思安、蔡东、王苏辛等，吸引我的倒未必是性别视野里的差异性或“非典型性”，更多的还是作品本身的质地，但的确也包括其中一些作者独立却并非标新立异的性别意识。
季亚娅：性别意识内在于写作本身而不是先在于写作，就有可能是你所说的“非典型”女性写作。我最近读到90后作家杨好的《男孩们》，这其实不是仅仅聚焦于女性经验的小说，而是年轻写作者对异性别经验的理解和书写、对“母与子”这个核心命题的考察。我反对某种二元论，认为异性别视角一定会扭曲女性经验，或者女性写作必须从书写自身经验开始。女性视角的打开更能体现在她们对他者世界的理解、对社会总体运行规律的思考和把握里。
戴潍娜：我觉得这些年来，女权主义最大的迷失，就在于只顾争取表面权益，遗失了女性生命本质的自我。在政治上，女性领导力并没有表现为一种崭新气质的女性政治，很多时候是“比男人更男人”的男权政治的适应和延续；在文学上，其实有同样的问题。我们对“女性文学”的界定依然粗陋：女性写的文学，或者，写女性的文学。这里面始终缺乏一种真正的分辨和野心：在男性普世价值之外，创造一种女性普世价值。
早在第二次女权主义浪潮中，女权先驱们就一直在强调女性主义文学批评传统的建立。但一直以来，这种斗争都偏向于外在话语权的角逐，是性别倒置的另一种二元权力系统，本质上来说是毫无想象力的，落入了性别战争的窠臼。比如网剧《传闻中的陈芊芊》，展现了性别倒置后的荒诞，其本意是对男权赤裸裸的讽刺，可同时推演出简单粗暴的性别战争的不可行、不可取。将男性群体作为战争对象，但同时对男性个体爱恋，这种分裂必定会生产出大量冒牌的女权主义者。事实上，绝大部分男性群体（他们是男权制度的隐性受害者），原本是这场战争中最值得被争取的盟友。
要创造一套女性普世价值，一种女性政治，首先需要有一套适配的语言。周作人在“五四”期间做过一个演讲，《圣书与中国文学》，他认为中国文学“思想未成熟，固然是一个原因，没有适当的言词可以表现思想，也是一个重大的障碍”。没有适当的言辞表现女性普世价值，这也同样是女权主义的一个重大障碍。就像伍尔夫观察到的，“现在的语句是男人编造的”。语言从潜意识中就打上了男权的烙印。而那沉默的语言，沉潜在女性的生命本质之中——往往也正是我们在性别战争中遗失的部分。
戴潍娜：我之所以特别推崇《房思琪的初恋乐园》，就是因为她斗争的层次更深了一层。诱奸发生之后，她不满足于在法律、道德或现实层面“讨个说法”，她讨说法一直讨到了浩浩汤汤的文化源头。天才的林奕含，选择跟这套本身有缺陷的文字体系较劲。
《房思琪的初恋乐园》可以概括为一个向文学呼救之人，最终被辜负的故事。主人翁是一个在譬喻里生活的女孩，在经历了性暴力之后，企图通过写作，用墨水稀释自己的痛感。世间万物都在言辞的反射中确立，产生变形和谬误，生出浪漫和无限。房思琪有给过去的日记作注释的习惯；而整篇小说，撇开对其真实度的考量不论，我们完全可以将其看作对这场惨剧的完整注解。一切在第一章时就宣判了，落幕了，后面是毫无悬念、毫不吝啬地尽情铺展那最丑陋的一刻。所有接踵而至的文字，都是惨剧的重新到来，是对其重新解释、重新理解，处处洋溢着她对悲剧的心得。
到头来，人们发现施暴者都有可理解的一面（是我们的文学传统赋予了他们这样的理解），唯有受害者是没理由的，没来头的（我们的文字体系中尚无她们的发音），像天上掉下来一个雷，后面怎么康复是她自己的事。她当然可以选择以复仇的方式去康复，但如何复仇，则又有了正义和非正义之分。一个受害者当然也有权利选择丑、脏、恶，因为实在没有比诱奸更丑、更脏、更恶了。但是作者最终选择了用美了结一切。
性别议题也是向外部敞开的起点
戴潍娜：所有美学标准和评价体系背后，都有潜藏的诉求。就像“文学革命”可以用来打破礼教，也可以用来塑造地缘政治。权力在所到之处都会留下印迹，就像狗在小区的每根树桩都要留下尿骚。然而，女权主义应当是有别于权力的另一种智慧，如同植物的花朵与传粉者。那是一种广泛的彼此孕育，而非以暴力实现解放。唯有美的模式，才有胜算。
何同彬：性别和种族、基因等一样，是一种特别基础性的人类学话语；性别问题也事关公共性、日常生活、文化精神、知识谱系等复杂的时代命题。所以性别话语有高度的普泛性和嵌入性，尤其是，若以性别政治、性别权力的话语方式展开文化反思，那么性别不平等和性别对立的潜文本几乎俯拾即是。所以，一方面我们的确需要对于日常生活和学术场域中的错误的性别意识、性别权力，保持足够的敏感和批判性；另一方面，也应该避免性别话语尤其是性别政治、权力话语的滥用。被滥用的性别话语的确具有性别“正确”的伪饰性和知识理论的游戏性，反而会遮蔽那些真正亟待解决的性别问题。坦率地说，我始终认为性别问题首先还是一个公共性的问题，不是一个文学问题，在文学创作和研究中过度使用性别理论、性别视野，可能在貌似解决一部分问题的同时，造成更多更潜隐的“问题”。
张屏瑾：后现代知识学告诉我们，“价值中立”是一种虚妄，借力于权力分析理论的勃兴，女权主义理论在20世纪得到了很大的发展。我个人也不太喜欢看什么问题都从性别权力分析入手，有种把复杂问题又简单化的倾向。我对现代女性的能动性有很高的评价，但认为这应该建立在人的能动性的基础上。从历史上看，是人的概念与哲学的发展，带来了性别的解放。国外有些研究者注意到了女权主义与知识分子传统的关系，我觉得这应该是比较基础的视角。与此同时也不可忽略知识分子传统之外的女性的创造力，比如英国的女性普选权就是纺织女工斗争的结果，电影《妇女参政论者》对此有很好的表现。
徐晨亮：在本次讨论的最后，各位老师能否再推荐一些来自文学领域之外，以其他艺术形式来探讨女性问题的作品？
何同彬：电影可以举出阮玲玉主演的《恋爱与义务》《新女性》，美国电影《末路狂花》《时时刻刻》，法国电影《我在伊朗长大》，德国电影《汉娜·阿伦特》，以及《驴得水》和《血观音》。话剧如陈思安的《冒牌人生》、孙冬的《猫的搏击》。还有美剧《后翼弃兵》、游戏《恋与制作人》、播客“随机波动”（张之琪、冷建国、傅适野主播）、昆曲《怜香伴》。
戴潍娜：我就再推荐一些戏剧吧，也不光光是表现女性问题的。立陶宛戏剧《马达加斯加》，素净又疯狂，主人公是一个把国家和爱人相混淆的男人，处处可见历史反思，伟大的表演，浸透灵魂里的狂野……还有斯特林堡的戏剧《父亲》，剧场版《2666》，与李尔王形成互文的戏剧《离去》，能让莫里哀从坟头跳出来的奥斯卡·科索诺瓦斯的《伪君子》，以及哪怕风雪交加也挡不住我去剧场膜拜的爱尔兰剧作家马丁·麦克多纳的全部剧作。
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