导语：如何才能写好一篇电视剧的艺术性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
二、冯小刚悲剧性电影的艺术风格
（一）以喜衬悲，悲喜交融，引人深思
冯小刚以擅长拍喜剧电影著称，他的多部喜剧贺岁片都获得了超高票房的优异成绩。但是他的喜剧电影并不是单纯靠搞笑情节博取观众的喜欢，而是因为冯小刚非常善于观察生活，抓住实际生活中那些既幽默又发人深思的细节。冯小刚以其惯用的“冯氏”幽默来吸引观众，同时又将悲剧因素注入电影中，拓宽了电影表现生活的范围，使得作品批判社会阴暗面的力度变大，加深电影本身的深刻性，引发观众对社会问题的深思。电影《天下无贼》就是一部典型的以喜衬悲的影片，讲述的是发生在火车上的故事，一个单纯的年轻人傻根带着辛苦工作赚来的钱回家，却有几伙盗贼盯上了他的这笔钱，其中两个贼因为内心的善良保护了他。电影中有很多经典的喜剧情节，冯小刚通过这种喜剧效果去表现贼与贼之间为了利益而斗争，用这种反讽的方式表现人们的贪婪和欲望。但是电影的结尾却并不是喜剧收场，其中一个贼为了保护傻根而被其他的贼杀害，但是他却以这样的方式让自己得到心灵上的回归。冯小刚运用这种以喜衬悲、悲喜交融的方式，让观众在笑过之后又对人性进行了深思。这样的对比手法，可以让观众感受到强烈的善与恶、喜与悲的矛盾冲突，达到感人至深又引人深思的悲剧效果。
（二）现实主义的电影题材
（三）对人性的关怀与思考
三、冯小刚悲剧性电影的叙事特点
（一）符合中国传统的伦理观与审美观
（二）强化细节描写
（三）选材平实，贴近生活
四、结语
差异化编排
由于献礼剧的题材非常广泛，并非军旅剧才能作为献礼剧，只要是歌颂美好现实生活、内容积极向上的电视剧都可以作为献礼剧。湖北卫视在电视剧的选择上，除考虑与自身频道的定位相适应外，一贯注重思想性、艺术性和可视性。思想性和可视性并不是矛盾体，《》、《亮剑》、《恰同学年少》等一批电视剧都是思想性、艺术性、可视性有机结合的典范，创下了不俗的收视率。十七大期间，各卫视的献礼剧催生了当年的军旅题材热，湖北卫视播出的《最后的子弹》、《大刀》创下年度收视新高。为庆祝建国60周年，湖北卫视挑选的《中国兄弟连》、《天字一号》、《生死谍恋》、《红颜岁月》等剧在地面播出时都取得了良好的收视，验证了思想性、艺术性、可视性的统一。
差异化立台
[关键词]单本剧；栏目剧
一、电视单本剧属于短篇电视剧
单本剧概念源于传统戏曲，指一次将戏演完；与之相对的是多本剧，要分几次演完，如杂剧《西厢记》。将单本剧这一概念搬用到电视是20世纪70年代后期。
电视单本剧，“是一次将戏演完的电视剧样式。从情节、结构来看，相当于文学作品的‘短篇小说’，戏曲作品中的‘独幕剧’。”它最主要的特征是短。至于短到什么地步，有不同的说法：有的规定了上限和下限，如70―120分钟、50―150分钟；有的只有上限，没有下限，如120分钟内，90分钟内等。从播出集数看，一般认为是三集以内，超过三集则是连续剧。
笔者认为，电视单本剧、电视短剧和短篇电视剧是三个既有关联又有区别的概念，单本剧、短剧都属短篇电视剧，其特征是“短”。但电视单本剧相对较长，能表现一个较为完整的故事；而短剧相对较短，一般只能表现一个生活片段，一般在20分钟内。如果说单本剧是短篇小说，那么短剧就是微型小说。
二、电视单本剧的兴衰
在20世纪80年代前期和中期，是电视单本剧的鼎盛期，佳作频出，在这一阶段，电视飞天奖的评选也专设电视单本剧单项。在20世纪80年代创作播出的《凡人小事》、《新岸》、《女记者的画外音》、《秋白之死》、《巴桑和他的弟妹们》、《希波克拉底誓言》等优秀单本剧，直到今天还被专家称道。
在2006年6月举行的上海电视节“白玉兰”奖评选中，中国电视剧“全军覆没”，在中国电视界引起了震动。而胡玫导演所说的“中国电视单本剧眼下处在发育不良的尴尬状态”，道出了中国作品无缘“白玉兰”的缘由，也将国产单本剧的生存发展困境摆在了大家面前。”
三、电视栏目剧的崛起和走红
关于栏目剧走红的原因，除了以栏目形式播出容易形成规模与品牌效应外，还包括题材的本土化、日常化，观众的广泛参与，注重风格的故事化和纪实性互补，坚持走情感路线等，这些正好与《雾都夜话》的开场白相符：这不是电视剧，这是真人真事，是地地道道的重庆人自己演自己的故事。但我认为最根本的还在于栏目剧满足和顺应了广大中下层百姓对短小完整故事的收视需求，栏目剧赢在制作者拥有强烈的市场和观众意识；在大家一窝蜂制作连续剧的环境下，栏目剧将故事栏目化、栏目规模化、制作社会化，弥补了观众对单一、简短、完整故事的收视需求。从观众的收视心理看，既有看“连台本戏”（连续剧）的需求，又有对“折子戏”（短剧、单本剧）的需求，二者在大多数时候是互为补充的。1994年创办的栏目剧《雾都夜话》很快弥补了这一市场空白。因此，如果把“电视电影”或“电影电视”视为单本剧的回归，我们不妨也把栏目剧理解为单本剧和短剧在新时期的变异和再生，即单本剧和短剧的栏目化生存。
四、电视单本剧和电视栏目剧的比较分析
同时，二者也有不同的一面。下面从节目形态、美学特征、文化理念等方面作一简要分析。
第一，节目形态和播出方式不同。单本剧在多数时候是以单一节目形式播出，节目长度和播出时段不固定；而栏目剧中每一个节目一律被放在一个统一的栏目中播出，有相对统一的包装、片头、主持人甚至题材和主题，有相对固定的节目长度和播出时段，从而与观众“约会”。另外，一些单本剧的长度相对栏目剧的一期节目较长：电视单本剧在美国叫电视电影，在前苏联叫电视故事片，其长度大致等同于一部电影；而栏目剧的一期节目一般在50分钟以内。
第二，美学和理论支撑点不同。前期单本剧主要受电影影响，栏目剧有更多的电视媒介特性。中国电视剧创作经历了三个阶段：直播小戏阶段、单本剧和连续剧阶段。前两个阶段的美学和理论支撑点分别是戏曲和电影，到连续剧阶段电视剧才找到电视“自我本体”。“如果说直播小戏还是‘戏剧’，‘单本剧’是‘小电影’，那么连续剧就是真正意义上的电视剧了。”单本剧的辉煌，正好体现出20世纪80年代电影对电视发展的深刻影响。“一位电视剧导演曾深有体会地说：“我拍电视单本剧，就与拍电影没有什么区别；直到拍电视连续剧，才感到它与电影的根本不同。”以《希波克拉底誓言》、《南行记》等为代表的单本剧在声画造型语言上体现出相当高的水准。与连续剧一样，栏目剧同样具有“连续播出”的特点，强化题材的生活化和收视的日常化，充分发挥电视媒介的特性和优势。
五、启示或结论
电视单本剧在电视艺术声画语言方面的探索为中国电视的发展做出了不可磨灭的贡献，它培养和锻炼了一大批电视艺术专业人才，推出了众多的精品佳作，电视栏目剧无疑从中吸收了一些营养。但电视单本剧的衰败和电视栏目剧的走红毕竟有其必然性和合理性，就像现在有人把传统戏曲的边缘化视为戏曲回到了它正常的位置一样，我们也不必为单本剧的衰败过于痛心疾首，甚至大骂人心不古。现在，单本剧虽然处境艰难，但并未消亡，仍然还“活着”；而栏目剧的发展并非没有问题，需要改进提高的地方还很多。但是，如果从这盛衰交替中总结出一些经验和教训或启示，那对当代电视的发展无疑是有益的。
启示一：要处理好艺术和商业的关系。艺术和商业的关系是当今电视艺术无法回避的问题，电视节目既是艺术品，又是商品，最好保持两方面的平衡。单本剧的衰败，一个重要原因在于未能及时调整自身以适应变化了的市场。而栏目剧的走红，也在于找到了艺术和市场的结合点。当然，对栏目剧中出现的一些低俗现象，我们要毫不留情地进行批判和谴责。面对市场和商业的无情，对电视艺术性的呼吁虽然显得十分无力，但却是电视健康发展不可缺少的；同时，政府适当的保护和倡导，也在情理之中，比如许多欧洲国家对优秀纪录片和单本剧的资助等。
启示二：处理好创作与播出的关系。现在，如果一个节目的创作与播出、接收脱节，往往难以获得理想的社会反响和经济回报。节目（栏目）从策划到制作，一定要时刻把播出和观众的接收考虑在内，要定位。比如在什么频道、时段和时机播出？做（播）给什么人看？等等。说得夸张点，电视节目要量身定做，为播放而创作。栏目剧的单个节目就是如此。媒介不同，其传播效果也有差异，比如移动电视就对电视内容及其创作有特殊要求，只有题材和形态契合媒介特性的节目，才能达到最佳传播效果。
启示三：处理好迎合与提高的关系。面对生活和观众，电视要平视，不要俯视和仰视。电视人要克服自恋情结和无病，放下架子，要视百姓和观众为朋友，实实在在地满足他们的正当需求。当然，不能为了收视率而盲目迎合一些观众的低级趣味，现在一些栏目剧中出现的媚俗倾向是短视和投机行为，不利于观众和栏目自身的健康发展。
[参考文献]
[1]高鑫.《电视艺术学》.北京师范大学出版社1998年，第246页，第218页.
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[4]刘扬体.《寻找艺术精灵――放言电视单本剧》，《中国电视》.1992年第1期，第43页.
[5]《长篇剧越拍越长越拍越多荧屏单本剧难有立足地》..cn2006-07-06.
[6]苗棣.《优秀短剧的回归》，《中国电视》.2001年第9期，第45页.
关键词影视产品；市场；萧条；分析
近年来，借助于电子技术的发展，影视产品的传播空间被进一步开拓，国际化的影视产品市场也空前繁荣。而我国国产影视产品却遭遇到了生存危机：电影市场范围急剧减缩，电视产品竞争激烈，进口影视产品对国内市场冲击巨大而猛烈。到2006年，中国电影才刚刚走完100年的历程，电视也仅有20多年的兴盛。随着国际影视文化市场的激烈竞争和进口的国外影视产品对国内市场的占领，国产影视产品市场已显现出步履维艰、垂垂老矣的迹象来。电视剧作为影像市场后起之秀，对国产电影市场的冲击最大，也最直接。在人类文化交流日益繁荣，影视文化产品日益市场化、国际化的趋势下，国产影视产品却在一步步地逐渐失去自己固有的国内市场，产品市场日渐萧条，到底是哪里出了问题
偌大的一个人口大国，电影院线常年被欧美大片和几个国产大片所把持，实在值得我们深刻反思。据统计，2006年，电影票房前6名的影片占据了全国全部电影票房的50％，票房前20名的影片则涵盖了全国80％～90％的票房。2007年10月之前，国产片碌碌无为，仅有两部大片收入近3亿元；11月以后，十部电影总收入接近6亿。叫好的影片并不叫座。获二十五届金鸡奖多项提名的《我们俩》，但市场票房惨淡。而那些取得较好票房收入的国产商业大片，凭借雄厚的资本、壮观的明星阵容和宣传炒作花样翻新，虽然吸引了观众好奇的眼球，但却常常陷入“票房不错、口碑极差”的怪圈。影评人认为，题材单一化、审美统一化、故事幼稚化是国产大片的“三大综合征”，这恰恰显示了整个国产电影市场题材的单一及电影编剧想象力的整体匮乏。
纵观国际影视产品市场火爆与激烈，可以看出，国产影视产品市场之所以萧条、疲软，主要原因还在于我们在激烈的国际市场竞争中，没有很好地认识自己，没有把握好。国产影视产品应该具有的品质与特性，面对激烈的国际市场，盲目与急于求成使得国产电影在国际市场的洪流中迷失了自我。
为什么韩剧能如此让国内电视观众迷恋与追捧是什么原因使国人如此“崇韩”对比一下韩剧与国产剧的目标追求、制作模式、市场运作模式，就可以得知国产电视剧的问题所在。
关键词：影视剧电影翻拍创作困境
一、翻拍剧的类型
1.本土经典电影翻拍
国内电影市场近些年的翻拍电影如《龙门飞甲》（翻拍自《新龙门客栈》）、叶伟信版《倩女幽魂》（翻拍自徐克《倩女幽魂》）、《投名状》（翻拍自《刺马》）、《精武风云》（翻拍自《精武英雄》）、《新少林寺》（翻拍自《少林寺》）、《花田喜事2010》（翻拍自贺岁经典《花田喜事》）、《枪王之王》（翻拍自《枪王》）、《72家租客》（翻拍自邵氏《七十二家房客》）等都是对上个世纪的经典武侠电影的重新演绎和诠释。其中被翻拍的《新龙门客栈》和《精武英雄陈真》本身就是对前一个版本的翻拍，可见翻拍的电影作品中也不乏精品。而五六十年代的红色经典如《林海雪原》、《永不消逝的电波》、《山间铃响马帮来》、《小兵张嘎》、《洪湖赤卫队》、《51号兵站》等老电影如今也都被重新改编翻拍成电视剧，用另一种全新的方式演绎几代人心目中的红色经典。
3.经典旧剧重拍
4.电影电视剧互相翻拍
总之，无论哪种形式的版本先成功通过市场的检验，另一种形式便会不失时机地紧随其后，不遗余力地借风造势。尹鸿教授曾提出，“这种‘互文本改编’就像类型片一样，不容易产生最好的作品”。然而，目前这种“互相借力”的影视剧生产方式显然已成趋势，并在一定时期内还将继续大行其道。
二、翻拍剧盛行的原因
其一，翻拍剧的存在是根据不同时代的需求。
其二，商业利益唆使，投资风险较小。
其三，遭遇创作瓶颈，经典再次重温。
近几年来，人们打开电视机，充斥荧屏的大多是各种翻拍剧。经济利益的因素虽然是翻拍之风盛行的主要原因，但是，原创好剧本缺乏也同样对电视剧的创新造成了一定的影响。当电视剧的导演们没有足够吸引观众眼球的好剧本，而翻拍剧的巨大利益又摆放在眼前之时，自然就会投入翻拍剧的大潮之中。
其四，国外的强势冲击。
其五，人们的怀旧心理。
当今社会，通畅强大的信息渠道使得各类信息不断冲击着人们的大脑和眼球，而娱乐方式的增多也使得人们眼花缭乱起来。在这种多元化背景下，个人在拷问、怀疑、拒绝一切既有价值后，并没有发现任何可以安全停靠的港湾，精神状态的无家可归使人们转向对过往的回忆，翻拍电视剧正是迎合了观众的这种怀旧心理，也正因为此，使观众产生了极大的欣赏期待，造就了高收视率。
三、翻拍剧面临的问题及解决之道
对国产电视剧翻拍，众说纷纭。有人说，翻拍是缺少原创的表现，制作者将翻拍作为一条急功近利的捷径，用最短的周期、最少的资金投入创作，并利用明星、导演效应，以期得到高额回报；也有人说翻拍电视剧粗制滥造，尤其是经电影改编的电视剧，添油加醋、注水加汤，比比皆是，这样的批评也并不是无据可依。
如何解决矛盾呢？应当是趋利避弊。首先，翻拍要找准自己，要让翻拍剧彰显出与原剧不同的特点与亮点。翻拍时应当选择那些在不同的年代影响了一代人的作品，这些作品往往具有很强的时代特色，反映了那个年代人们的精神和生活，翻拍作品可以让当今的人们更多地了解那个年代的人和事，也让那个年代的人们重温自己曾经走过的岁月。
第二，技术性与艺术性融合。不可否认，技术因素在电视剧艺术的发展与演变过程中起了决定性的作用。但不能就此而大展特展电视技术，演员在特技中变化莫测不知是人是鬼、化妆和服饰与角色定位相差甚远、特技切来切去。制作者过分夸大技术的作用，完全忽略了电视剧本身的艺术性特征，最后看得观众仿佛是认为在马戏团看杂技表演。
通过对中国电视剧翻拍热的分析得出的结论是：这种热只是一时的，并不能长久。由于利益的驱使，创作遭遇瓶颈，影视市场正处在一个转型的过渡时期。经典剧自有其经典的理由，它代表了一个时代的文化和精神。而电视剧制作要找寻自己的生存发展空间，光靠“炒冷饭”是不够的。创作者们要坚信，经典的作品每个时代都会出现的，而创作出的作品必须代表时代精神与生活，符合大众的意愿。要想全面展现时代的特征，充分满足观众的意愿，影视市场需要摆正态度，更需要有鼓励原创的远见和勇气。
参考文献：
[1]林娜.2011翻拍剧横扫荧屏是致敬还是模仿[N].沈阳晚报，2011-01-26.
[2]朱晓红.由名著翻拍热引发的关于文艺创作与社会之间关系的思考[J].文学界，2011，（1）.
[3]杨文杰.电影电视接力翻拍是趁热打铁？[N].北京青年报，2010-3-18.
美国电影十大最具代表性女星排名1.凯瑟琳赫本凯瑟琳赫本是一位凭借着其演出作品四次获得奥斯卡最佳女主角奖的女演员，并在60年的演艺生涯中获得了12次奥斯卡奖提名，是美国电影和戏剧界公认的标志性人物和艺术瑰宝，也因其机敏风趣、举止高雅的性情成为好莱坞的传奇人物。
2.贝蒂戴维斯贝蒂戴维斯是美国电影艺术与科学协会首位女性主席，在演艺史中演绎了超100部电影、电视和戏剧，曾先后获得10次最佳女主角提名，2次最佳女主角奖，凯撒荣誉奖、AFI终身成就奖等多项重量级荣誉。
3.奥黛丽赫本奥黛丽赫本是一位有着人间天使美誉的好莱坞最著名的女星之一，以高雅气质和品味穿着而著称于世的全球十大杰出女性之一，凭借《罗马假日》中的出色表演获得了奥斯卡最佳女主角奖，而后又先后获得托尼奖最佳女主角等重要奖项，是世界影坛难得一见的瑰宝。
4.英格丽褒曼英格丽褒曼是一位瑞典籍著名女演员，是继葛丽泰嘉宝后再在国际影坛大放光芒的瑞典巨星，凭借着《卡萨布兰卡》的出色演出而闻名于世，并曾三度获得过奥斯卡金像奖、两次艾美奖和一次托尼奖。
5.葛丽泰嘉宝这是一位生于瑞典斯德哥尔摩逝于美国纽约的神秘女皇，曾三次被奥斯卡最佳女主角提名，并在1955年获得奥斯卡终身成就荣誉奖，作为美国影史的第一位女神她在电影史上的位置无人可替代。
6.玛丽莲梦露玛丽莲梦露是美国20世纪最著名的女演员之一，至今为止依旧是美国人心目中的性感女神，全球十大魅力女星之一，凭借出演的《热情似火》获得金球奖最佳女演员奖，因她正值盛年的陨落也是她不少迷弟心目中的遗憾和谜团。
7.伊丽莎白泰勒伊丽莎白泰勒凭借《战国佳人》《热铁皮屋顶上的猫》和《夏日惊魂》三部影片在1957-1959年间三度获得奥斯卡提名的拥有一双漂亮蓝紫色眼睛的女演员，后又接连获得两届奥斯卡最佳女主角、柏林银熊奖最佳女演员，有着好莱坞常青树和世界头号美人的美称。
8.朱迪嘉兰朱迪嘉兰有着45年歌唱生涯的知名歌唱家，凭借扮演在音乐剧舞台上的出色表演成为国际明星，凭借《绿野仙踪》而一举成名，并先后获得过格莱美奖、托尼奖、金球奖、爱卡最佳青少年演员奖等众多荣誉。
9.玛丽琳黛德丽这位女明星是在好莱坞二三十年代可以与葛丽泰嘉宝分庭抗礼的女明星，演唱的《莉莉玛莲》成为二战中美德双方士兵均喜爱的歌曲，在德国电视二台民意评选活动中的最伟大德国人位列第50位，是20世纪最伟大的偶像之一。
关键词：影视剧改编；艺术不同；形态不同
一、引言
二、影视剧互为改编概述
（一）“互为改编”概念厘定
在本文中的“互为改编”主要是指电视剧与电影两者之间进行相互转换，并围绕相同的主旨内容来进行改编。与此同时，在我们的日常生活中经常见到一些电影或者电视剧的翻拍，通过对一些经典的影视剧进行内容上的改编，重新选定演员以及场景，拍摄出新的影视剧作品。翻拍、套拍与改编是不同的概念，只有制作出区别于原作品的形式以及传播媒介，以原题材作为标准来制定有效的改进，这种方式才能称之为改编。例如，电视剧的《手机》以及电影的《手机》就是互为改编的两个作品。两者的传播媒介，从电影转变为电视剧，是一种跨媒介的行为。两种传播媒介具有时空和视听的共性，同时又在艺术表达方面有着较大的不同，让其具有丰富的魅力。
（二）影视剧互为改编现象辨析
二、影视剧互为改编中的艺术不同
（一）改编过程中的形态不同分析
在影视剧的互为改编过程中，其两种形态各有不同。大部分的改编作品，其自身拥有较高的质量，被观众的认可度较高。在这种情况下，就拥有了积极和消极两种影响。积极的一面就是能够吸引大量的忠实观众来进行观影，消极的一面则是改编之后的作品需要更高的质量才能够满足受众的需求。观众对改编之后的作品拥有更高的审美期待，需要不断的对其进行不断的补充才能够得到有效的市场认可。为此，正是基于这种期待，就导致改编者在改编的过程中，需要对原有的结合和内容进行形式上的创新。只有从受众审美的角度出发，结合各自艺术形式的特点来不断的满足和增强艺术的创新能力，以完成更高的审美创造。
（二）影视剧改编中艺术表达的不同分析
（三）影视剧改编中视听表达的不同分析
[关键词]农村题材电视剧;艺术创作;喜剧
ソ几年播出的农村题材电视剧,大都采用了通俗易懂、喜闻乐见的喜剧创作手法。这种表现方式着实吸引了一大批观众,这为提升农村剧的收视率作出了突出贡献。追求通俗易懂、喜闻乐见的表现形式是适合农村题材电视剧的,但问题在于,作为目前最主要的大众文化消费方式和艺术传播的有效途径,电视剧应更多承载的是运用艺术手段,再现真实人生,引发人们的思考和对美好生活的追求,实现载道和审美的并举。然而目前多数农村题材电视剧过度追求通俗化、喜剧化的表现形式,忽视作品审美内涵,弱化了观众对现实农村深层次问题的思考,削弱了电视剧的艺术感染力。原因主要有以下几个方面:
サ谝,故事情节设置不合理,造成失真现象。
サ诙,叙事方式的“小品化”倾向。
サ谌,人物缺乏现代意识,部分形象滑稽有余、真实不足,出现概念化倾向。
ト宋锵执意识的缺乏。不少农村题材电视剧在塑造人物性格特质的时候,往往忽视对人现代性的体现。这主要表现在,人物的精神风貌停留在以前,滞后于时代。在一些农村题材电视剧中,出场人物用一个最简单的标尺就可以将其轻松划分为两类人,好人或者坏人。在这善恶分明的两类人中,“好官”田野、赵喜富、叶天亮、徐志诚等人的性格特征极其相似,都有着相同的开拓勇气、实干精神和大公无私的品质;“好人”喜耕田、杨叶青、谢大脚、七娘、五婶等也都有着共同的热心肠,宽宏大量、乐善好施、和睦邻里,传统美德在他们身上都有集中的表现。缺少变化的简单的人物处理,不仅使得人物形象雷同、性格单一,出现概念化、类型化倾向,同时也暴露出人物骨子里现代意识的缺乏。“好官、好人”,在剧中往往担当着化解矛盾、平息冲突、解决问题的作用,是希望的化身。这里依然将道德的力量无限放大,而不是紧扣时代,去探求如何用制度的规则和力量去治理乡村,凸显出来的只是人治理念在人们头脑中的根深蒂固。还有片面歌颂为集体而牺牲个人利益、忽视对个体利益的尊重的行为,或者片面强调回归乡村、排斥正轰轰烈烈进行的城镇化进程的取向,都是与这个时代的精神相违背的。
ゲ糠中蜗蠡稽有余、真实不足。由于今天大多数农村题材电视剧都采用了喜剧的表现方式,再加上愈来愈明显的小品化创作倾向,使得剧中部分人物形象滑稽有余、真实不足。如《别拿豆包不当干粮》,用诸多搞笑情节塑造出来的村长赵喜富,从头到脚透着滑稽,十分可笑。这不仅让人对这样一个人物的真实性产生了怀疑,同时更怀疑在这样一个“没头脑”的滑稽村长的带领下,郭裕村是否真能脱贫致富。马大帅也是一个滑稽搞笑的人物,剧中也刻意设置了许多搞笑情节,这些情节对于马大帅这一进城的农民工形象的塑造并没有太大关联,纯粹是为了搞笑而搞笑,并不是为了角色的需要。加上剧中赵本山浓重的小品腔调和小品表演模式,使得剧中的一些庄重戏、挣扎戏和悲情戏,非但不能让人感同身受,反倒是别有一番笑意在心头,这样塑造出的人物形象只能是停留在搞笑层面上,缺乏真实可信度。
コ先,民众需要文艺作品所带来的欢乐,但是更需要对欢乐的正确引导。契诃夫说:“不能把果戈理降低到民众的欣赏水平,而是应该把民众引导至果戈理的水平。”这些刻意追求喜剧风格的电视剧存在着通病,那就是一味迎合,甚至是向着一些低级趣味迎合,缺乏对大众审美情趣健康积极的引导。于是我们看到呈现在电视上的是没完没了的无聊地抬杠、争风吃醋、打斗、哭泣、斤斤计较、钩心斗角……不仅丑化了农民形象,也大大降低了电视剧的艺术感染力。
サ谒,方言泛滥。
ピ谙簿缰,方言轻松调侃风格更利于喜剧剧情的展开,也更易达到夸张搞笑效果,加上独有的地域特色,于是方言成了法宝,在农村题材电视剧中泛滥。方言泛滥化倾向造成的后果,其一就是方言自身的地域性限制,限制了受众群体的广泛性。就全国看,目前农村题材剧大多集中在东北和西北,并以东北为盛。然而中国语言在南北方有很大的地域差异,语音、语意、习惯用法、表达方式千差万别。北方人因剧中一句俏皮话会心发笑,而南方人可能如坠雾里,听不明白。正是因为语言的这种地域性限制,使一部分受众难以完全看懂剧情,阻碍了电视剧向全国其他地方的推广。其次,一味追求地域化特征和“土味”,不但观众对方言的新鲜感会逐步降低,汉语的纯洁性也会受到影响,久而久之也会影响某一地域人群的形象。《乡村爱情Ⅱ》就遭到了观众的批评,认为剧中人物浓重的东北腔和滑稽做作的语言,不仅拖沓、俗气,还丑化了东北农民形象。
ッ娑哉庵址豪那魇,国家广电总局通过官方网站重申“限制方言令”。通知指出,除地方戏曲片外,电视剧应以普通话为主,一般情况下不得使用方言和不标准的普通话。这种“一刀切”的作法虽然有矫枉过正之嫌,但却从源头上遏制方言泛滥的倾向。要避免“限制方言令”对农村题材电视剧创作产生更多影响,就要求激发创作者的能动性,创作出思想性艺术性更能打动观众的好作品,而不是只能靠说点方言取悦观众的无聊作品。
デ嵯簿绲拇醋鞣绺裼欣于达到使群众喜闻乐见的目的,然而需要注意的是,电视剧艺术作品的感染力量从来不是靠纯娱乐和低俗彰显出来的,要把握好形式同内容之间的关系,不能使通俗化走向庸俗化,而损害了“思想精深、艺术精湛”这一要义。真正经典的喜剧是一种“含泪的笑”的艺术,而目前多数喜剧风格的农村题材电视剧显然缺乏这样的经典气质。我们只有在轻喜剧这种创作手段中,加入对于农村社会生活的深切思考和对普通农村人命运的真切关怀,更加清醒与自觉地面对现实和审视现实,才能客观公正地全景式展现当代农村的整体风貌,才能使农村题材电视剧真正实现思想、艺术和收视三赢。
【关键词】电视摄像；摄像心得；技巧；心得；创作意识
电视节目创作的前期工作就是电视摄像，电视节目人员的技术技巧和创作意识很大程度上决定了电视图像质量的水平。工作人员在了解电视摄像的规律和基本原则的同时，也应该对镜头的理解力，培养对运动特性的表现力，以及提高自身的创作意识，从而提升图像创作的艺术性和技术性。记录现实生活不是电视摄像的目的，而应该是对生活素材有概括、有选择、有意识地加以处理，这就对电视摄像工作人员提出双重标准，既要有繁杂的艺术性创作，在。我个人认为摄像者要想制作好各种条件下的事物，在实际过程时，除了要注意平、准、稳、匀、清这些基本要求之外，具体有以下几个方面。
一、电视摄像需要有创作意识
二、色彩和光线的选择
三、运动性是电视画面的灵魂
电视画面能够表现人物运动的动感、节奏，给观众展现出电视中各种运动过程的全程性和剧情丰富性还可以通过摄像特技和拍摄方式，达到出人眼看不见的移动。在生活中被看成是静止不动的对象，通过电视摄像可以让他变成丰富变化的运动体。抓住电视摄像运动这一特点，可以从以下几个方面入手。
[1]李运林，徐福荫.电视教材编导与制作.北京：高等教育出版社，2004.
[2][美]赫伯特·泽特尔.摄像基础.北京：中国传媒大学出版社，2003.
[3]王敏泉.动之美.视听界，2006，（3）.
节目形态：介于栏目与电视剧之间
如何界定电视栏目剧，它与电视剧、情景剧以及一般电视栏目之间的区别在哪里呢
首先，我们从这几个栏目剧的定位谈起。《雾都夜话》的定位是以家庭或社会伦理道德问题为取材范围，用重庆方言作为叙述方式的电视故事，它紧扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾，人性与外界的矛盾。《中州夜谈》致力于以方言真实再现生活中已发生或可能发生的涉及婚姻、家庭、伦理、经济纠纷等社会内容，充分地贴近生活、贴近群众、贴近实际。《新闻故事会》以再现省内已经发生的新闻事件，仿效时下的电视剧或者电影的拍摄方法，用事件重演的方式再现于受众。
另外，栏目剧与电视栏目的差异在于，栏目剧主持人只是一个开场和结束时为故事做一般解说的人，而在电视栏目中，主持人是其最有价值的识别元素，是符号化了的栏目形象和栏目的代言人。从内容上看，栏目剧是利用栏目的外形融入故事的内容，电视栏目则根据自身的定位有灵活多变的内容组合。
正是因为游走于剧与栏目之间，栏目剧兼得了剧和栏目的部分特性，从而形成了自己独特的美学风格。
叙事结构：介于纪实和虚构之间
栏目剧特有的节目形式使其获得了相对独立的艺术形态，即介于真实与虚构之间。电视栏目剧既有剧的文化因素，又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在叙事上巧妙地将其情节的虚构性与现实的感受性融为一体，体现出介于虚构与真实之间的艺术特质。
电视栏目剧往往是通过对现实生活的艺术再现与经验性总结，来创造与当地的文化语境以及日常生活融为一体的文化体验，但这种文化体验虽然经过了艺术的加工和变形，但却符合现实生活的逻辑规则，与现实生活形成了异质同构的关系，很容易与观众的现实生活体验产生共鸣，从而被认为是真实的。
这正是电视栏目剧所要追求的艺术的真实，所以栏目剧所要追求的叙事既可以看做是一种真实的虚构，也可以看做是一种虚构的真实。比如重庆电视台的《雾都夜话》，是由制片方先去采写有价值的民生新闻，然后通过对叙事文本的再加工，最后通过群众演员的戏剧演绎来重现事件发生的过程。历史学家汤因比在谈到《伊里亚特》时说，如果把它当做历史来读，故事充满虚构；如果把它当做文学来读，那里则充满了历史。这个评价用在栏目剧上也同样适合，某种程度上甚至可以说，栏目剧所表现的“浮世绘”可以视为区域生活的“风物志”。
社会文化构成：介于草根与精英之间
如果说以上两个特征是着眼于栏目剧作为节目形态和叙事文本的独特属性，那么，由栏目剧独特形式带来的第三个特征则是其作为社会学视野中的社会文化构成：介于草根和精英之间。
电视是大众传播的最重要途径之一，而关于电视的话语本身就是一种社会力量，它是电视的意义中转的一个主要场所，在这个场所，电视的意义有与其他的意义混合成一个新的文本，在行动与信仰的世界之间形成一个主要结合部位。从社会学的角度来讲，由于参与制作电视节目的群体带有不同的文化背景，而同时观众的构成也十分多样，所以，电视话语提供了一个各种社会力量交织的复杂的公共空间，它拥有主流地位与重要影响的同时，又表现出多元化的定位与多重的文化身份，也就是说，电视话语本身既有草根的一面，也有精英的一面，而电视栏目剧是以其独特的方式表达出了这种介于二者之间的话语，从而获得了观众的认可。
从一马当先到万马奔腾，栏目剧要长足发展，必须要改变其“野草”杂生的状态，撇去“浮沫”，强化栏目意识，加强栏目策划和剧作编排，坚持风格化、精品化的道路，从根本上明确栏目化内容和形式定位，既能使栏目剧充分发挥电视媒介的传播优势，又能使栏目剧的生产步入一个良性循环的空间，真正使栏目剧和长篇电视连续剧在剧坛上相映生辉、相映成趣。
1.罗杰西尔费斯通[美]：《电视与日常生活》，江苏人民出版社，2004年版。
2.丹尼斯K姆贝[美]：《组织中的传播和权利：话语，意识形态和统治》，中国社会科学出版社，2000年版。
3.牛鸿英、高震：《电视栏目剧美学形态研究》，《中国电视》，2006(2)。
4.张布中：《会诊中国电视栏目剧》，《现代传播》，2006(6)。