序论：在您撰写中国电影史论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的1篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
[摘要]用自己的逻辑去剪裁历史，有什么样的电影观和电影史观就会相应的产生什么样的电影史。把中国电影史的书写放到一个大众传播的视野中来考查，它包括了三个层面的选择：信息传播者的选择、媒介守门人的选择和信息接受者的选择。以上三个层面的选择形成一股合力使得中国电影史的书写和传播出现了部分信息的不真实和部分信息的缺失。中国需要一部融入社会、经济、技术、艺术各层面，融汇内地和港台的综合的带有比较视野的“华语电影史”。
[关键词]传播；选择；中国电影史
关于对历史的书写与研究，一些学者认为要“以史还史——它要求任何史家在主观上都必须像列宁所说的那样，‘正确地和准确地描绘真实的历史过程’，而不是任意用史著者所在时代的流行观念去裁剪乃至‘塑造’历史”[1]。这样固然好，然而，在具体的历史书写与研究中，这只是一种理想的状态，不可能真正地“以史还史”，也不能做到历史的完全真实与客观。道理很简单，历史都是今人眼中的历史，历史是在被不断选择的过程。“当一个历史学家为了构建某种历史分析而利用某个‘事实’时，这个‘过去的事实’才成为‘历史事实’，历史学家在全部可用的历史资料中仅仅选择那些他们认为重要的历史事实；‘过去的事实’并不能自己说话，是历史学家把它们作为历史论据的一部分让它们说话。”[2]史学家们是在用自己的逻辑去剪裁历史、阐释历史。中国电影史的书写与研究也不例外，而这种对历史事实的选择又是相对复杂和多层面的。这里，我们把中国电影史著作当作一种传播媒介，从资料搜集、编撰成书到它的传播过程，去研究一个动态的中国电影史中所存在的选择性。
一、信息传播者的选择
传播学的编码理论认为，语言是静态的、抽象的，而现实是动态的、实在的，而且在信息编码过程中存在偏向因素。偏向就是信息的书写者、传播者存在着对所描述主体有利或者不利的选择。[3]在中国电影史的书写和传播过程中同样存在着由于语言的局限性所带来的各种对历史书写的缺憾和书写者对电影史各个时代各个细节的偏向性选择和按照编写者自己的逻辑或是当时流行的观念去做出的选择。
（一）书写者对历史事实认识的不同造成的选择
（二）电影和电影史观的不同造成的选择
前面我们说了，历史都是今人眼里的历史。所以电影史家的电影观和电影史观对电影史的书写和研究就显得尤为重要。就电影的本质而言，它应该包括社会、经济、艺术和技术四个层面的内容。那么相应的中国电影史的写作也应该有这么一种考虑并融入四个层面因素的综合的电影史观。然而在不同的历史时期人们往往忽视了其他层面的因素，而无限放大其中的一个因素。
2.艺术标准。“”后80年代到90年代中期，刚刚从“”中过来的中国电影一度特别强调电影的艺术性。这一时期以第五代导演为主体的中国电影人拍摄了大量探索性的艺术片，如《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》等。在电影艺术、电影美学的探索上取得了很大的成功。同时，这一时期出现的许多电影史著作如：陈荒煤主编《当代中国电影》、郦苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》等都特别看重电影的艺术性和美学追求。
关键词:电影艺术;电影译制片;艺术创作;历史研究;再思考
一、历史研究的缺失
在新中国60年的电影历程中,译制片是浓墨重彩的一笔。新中国成立之初,外国影片的引进、译制填补了当时国产电影严重不足的尴尬境地,满足了新生的中国观众在精神文化、娱乐生活方面的需求;同时,译制片的大量上映也适时地配合了当时中国的政治、文化策略,发挥了教育人民、鼓舞人民的功用。作为新中国电影的重要组成部分,译制片尽管占据着重要的历史地位,但是,由于其特殊的创作性质和生产方式,有关电影译制片历史的研究始终没能进入电影专业研究的视域。进入新时期以来,研究中国电影史的专著颇多,如钟大丰、舒晓鸥的《中国电影史》(中国广播电视出版社1995年版)、李多钰主编的《中国电影百年(1905-2004)》(中国广播电视出版社1995年版)、王晓玉主编的《中国电影史纲》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中国电影百年》(上海书店出版社2005年版)、李少白主编的《中国电影史》(高等教育出版社2006年版)等等。
在这些电影史著作中,有关十七年电影译制片的文字寥寥无几,而系统地阐释、研究译制片的内容更是少之又少。罗列一下涉及到译制片的电影著作,主要有:丁亚平在《电影的踪影――中国电影文化史评》中,提到过“翻译片”:
李道新在《中国电影文化史(1905―2004)》中对十七年间引进的苏联电影作了如下评介:
李多钰主编的《中国电影百年》中,也提到了苏联及东欧电影:……《大众电影》的创刊号,正好是6月1日国际儿童节,我们就以前苏联影片《团的儿子》中那个小男孩的照片做封面,……当时夏衍、于伶等人认为有必要做一份新式的电影杂志,多介绍苏联及东欧兄弟国家的影片和我们自己的国产影片,面向广大群众。④
吴贻弓主编的《上海电影志》是较早也较为全面地介绍上海译制片的专著。书中专门列出“译制片”章节,概述了从1950年到1995年上海译制外国影片的基本概况、译制方针和译制准则等,并选择5大洲较有特点、较有代表性的上海译制的故事片加以介绍。胡昶主编的《长春市志电影志》则系统地介绍了长春电影制片厂(前身是东北电影制片厂)从1949年译制第一部苏联影片《普通一兵》开始到1988年译制片创作的基本概况,其中包括各个阶段引进影片的国家类别、影片种类、主要翻译人员、译制导演、配音演员等,较为全面地展示了长影厂40年译制事业的发展概貌。……与以上的电影专著相比较,由中国传媒大学资助的科研项目《中国电影译制片历史研究》算是比较全面、系统地研究中国电影译制片历史的课题了。在2004年北京译制片研讨会上,这份有关《我国译制片的历史与现状》的报告明确地将中国电影译制事业的发展分为三个阶段,即“”前1949年至1966年这十七年的创建和初步发展时期、1966年至1977年的十年“”时期、1976年“”结束以后,特别是国家实行改革开放政策后的25年大发展时期。
对于最初的十七年也就是译制片创业和发展时期,报告全方位概述了东影厂创办译制片的过程,袁乃晨如何译制《普通一兵》、以及上海电影译制厂创办译制片、改良译制片制作技术等情况,报告还指出了十七年间外国影片的大量译制和上映给中国观众的生活和观念所带来的深远影响等等。在研究中,我们还发现,作为全国艺术科学“十五”规划2005年度国家规划课题(国家级)――“中国电影学专业发展史研究”课题组,以及北京市哲学社会科学规划办公室和北京市教育委员会共同立项的人文社会科学研究计划重点项目(省部级)――“中国电影学史论研究”课题组的最终成果,对各个电影专业学科的发展进行了系统的学术理论的总结,其中包括编剧、导演、表演、摄影、声音、美术、理论、文化、教育、技术、音乐、动画等领域,但是,有关中国电影译制片的历史同样没能进入这样的研究课题,这不能不说是一个很大的遗憾。
二、理论探索的传承
半个多世纪的电影译制事业,传达给中国人的不仅仅是视觉上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化领域的全新的转变。从根本上说,译制片的存在是中外跨文化交流的结果,“其根本的使命就是要打破语言的隔膜,在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。可以这样讲,译制片是交流的需要,是传诵的必然,是跨文化传播的自然产物,或曰终极产品表现”,⑤“透过它,国人看见外部世界的面貌:有历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。译制片成了实现个人的乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。”⑥吕晓明在《对“十七年”上海译制片的一种观察》中指出:“电影的跨国流传自然由商业动机驱动,却也是一种国际之间的文化交流。外国电影的引进除了满足本国观众的娱乐需求,也不可避免地会对该国的电影文化发生影响,即既影响到观众的观赏口味,也作为一种借鉴影响到本国电影的创作生产。这种情况尤其在电影业发展不平衡的国家间表现得特别明显。”⑦麻争旗在《影视译制概论》一书中认为,译制片是国人了解世界的窗口,是国际文化交流的必然选择,是保护民族语言的有效手段,更是传播艺术的追求。
三、译制事业的展望
中国电影译制事业的发展经历了从无到有,从艰苦创业到蓬勃兴盛的过程。在走过了辉煌的1980年代后,译制片逐渐在1990年代中后期走向式微。进入二十一世纪以来,甚至有人认为外国原音原版电影时代的来临已经无可争议地将译制片这个“没落贵族”逼向了死胡同。著名学者、画家陈丹青在接受记者采访时指出,“当年的中国人只能通过有限的译制片了解世界,所以当时译制片是全民热爱的,但随着时代变迁,今天的年轻人不会满足于看配音片,就今天的审美来看,译制片很难成为大众追捧的热点。”B15他认为,“译制片的黄金时代已经过去,留下的只是美好的回忆,”并断言,“译制片一定是要死的。”持有相同观点的人认为,语言是理解文化的一把钥匙。经过译制的电影更多地损害了原声语言的神韵和意味,在引进外国影片时,“轻易地用本国语言去表达另一种语言传达出的意思时,在故事层面上可能损耗不大,但在文化意蕴上却是必然有所损失的。”B16其实,早在1953年,在北京的一次专门研究译制片的会议上,当时的电影局局长陈荒煤指出:“只要有语言差别,就有译制片的存在。”而当下对于译制片存亡问题的讨论,在很大程度上是因为许多人对译制片的理解并不准确。
上海电影译制厂厂长刘风解释说,并不是配音片才是译制片,字幕片也是译制片的一种。“虽然现在精通外语的观众越来越多,但大多数人还不能观看原版。原版片的确是原汁原味,但它们引进时通常没有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是译制片厂制作的,也属于译制片的一种。上字幕的速度很有学问,现在一些盗版片把字幕一股脑全都打出来,很多时候破坏了剧情,而上译厂译制的影片绝对不会出现‘提前泄密’这种破坏欣赏情绪的情形。”B17但是,能够真正看懂原版片的毕竟是少数人,即使采用原声加中文字幕的方式,观众在欣赏影片时既要看文字,又要看画面,往往顾此失彼,因此完全理解原版影片的神韵也是客观存在的难题。持不同观点的人则认为,经过译制的影片不仅不会影响破坏原有的电影,反而会给电影增添新的价值,并指出:译制片与原版电影的关系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,观众既可以看原文电影,也可以看译制片,只是增加了一种选择而已。B18“活着,还是不活”这原本是电影《王子复仇记》中的经典台词,现在竟然成为译制片尴尬生态状况的真实写照。2006年,在中国译制片问题研讨会上,译制事业的发展前景成为与会者讨论的中心话题。
然后,不可否认的是,译制片的创作队伍、人员观念以及制作方式和流程等等都已经发生了很大的变化。影视数量的增加,棚虫一族的出现,流水线式的制作方式、经济利益的驱动等等因素已经在很大程度上颠覆了经典译制片的创作理念和模式。人们在呼唤经典的同时,又不得不认同和接受译制片的创作现状和窘境。学者顾铁军指出,掌握电影的不是艺术家,而是市场。市场是一只无形的巨大的手,在左右着电影,也左右着人们的收视习惯。“译制片是否该退出历史舞台,不是谁说了算,市场才是第一位的。”B19当然,译制片绝不像生存或者灭亡那样来得简单,要想解决问题或许还要从社会、文化、传统、传播等方面去找寻最根本和最内在的根源。
从观众角度展现历史题材影片的魅力效应
从观众接受角度预见历史电影未来的走向
强化各种类型影片的创作一个好的剧本是一部电影成功的一半，我们应该根据观众对历史题材电影的需求来选择一个好剧本。既要做到文化传播、能够满足观众涉猎新奇知识的心理，又要达到怀旧效用，能够补偿观众重构历史传统的期望，还要起到入世作用，能够替代观众解决现实问题的需要。可是现实情况却是好剧本难求，这就要求导演们在寻找剧本时不能马虎应付，而应该坚持精益求精的原则。积极应用3D、4D技术根据观众对影片展示方式的要求，我们应该尽量做到提高影片的画面质量和增加电影的立体效果。而3D制作由于其独特的视觉效果和欣赏视角，越来越受到观众的欢迎。从国外的一些经验来看，3D制作是值得尝试和借鉴的有效模式之一。而4D电影相对于3D多的是灯光、音响效果以及水、雪、雾场景和适当震动感，其播出的影片真实感更强。未来中国历史题材影片的发展应该在这块下足工夫，相信前景会一片大好。
结语
翻看中国电影史，与其他任何一个艺术门类的发展一样，尽管中间都经历过一段崎岖坎坷的岁月，但令人庆幸的是，最终它还是生机勃勃走到了今天，其取得的成绩更是有目共睹的。其中历史题材影片的发展成就也是非常辉煌的，相对于其他影片，其更有一种厚重感，更肩负着还原历史原貌、达到教育后人的重任。在好莱坞电影的汹涌攻势下，中国电影人未来的路任重而道远！
作者：王雪珺单位：成都理工大学
【关键词】强盗片；女性形象；心理机制；意识形态效果
二十世纪二十年代末的美国有两大重要事件:一是禁酒令的颁布,从1919年至1933年处于禁酒时期,所有酒类饮料制造、销售和运输都被禁止;二是1929年至1934年的经济大萧条,全世界范围的经济崩溃导致商业下滑,造成了大量失业。正是这种社会背景造成了强盗价值的建立--为实现“美国梦”,强盗们来到大城市,期待能够一夜暴富。
对于主流意识形态来说,强盗的成功是不被社会容纳的。所以,强盗们的最后结局必然是死亡,主流意识形态正是通过这种类型片对那些想要通过暴力手段实现暴富的人们说一声“不”!
在强盗片中,强盗们用非法手段暴富,他们从社会的底层一跃而进入上流社会之后,女人和枪支、汽车一样成为他强盗生涯中必不可少的道具之一。Tommy(《人民公敌》)在做完第一笔私酒生意,穿上代表着绅士的西服,走进上流社会人士出入的酒店后,认识基蒂、艾伦;亨利(《好家伙》)不仅有爱慕他的妻子Karen,还在婚后拥有不止一个情妇;Tony(《疤脸大盗》)看上他老大的女人艾薇拉,这个女人在他成功后跟他结了婚。
强盗片中的女性以两种身份出现--亲人或者爱人:金娜是蒙大拿的妹妹(《疤脸大盗》)、汤米的母亲(《好家伙》)、康妮是教父的妹妹(《教父》)、苏利文的妻子(《毁灭之路》);伊迪是尼尔的情人(《盗火线》)、艾薇拉后来成为蒙大拿的妻子、艾波洛尼亚是麦克唐纳的第一任妻子(《教父》)、凯是麦克唐纳的初恋情人,后来他们变成一对貌合神离的夫妻(《教父》)。这些女人们在强盗们的生命中究竟扮演着什么样的角色呢又或者她们仅仅是作为满足观众“窥淫癖”的“奇观”而存在吗
一、男性观众的认同和满足
“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分列为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被看性的内涵”
在以父系文化为中心的好莱坞主流电影中,女人被作为奇观放入电影中,其目的是为了满足男性观众的窥淫癖。而男性不会对男性的身体产生兴趣,因此,女性在电影中的出现,不仅满足电影中男性人物的欲望,更是通过观众对电影中男性人物的认同从而满足男性观众自身的“窥淫癖”。
从强盗片中的女性角色看来,无论是Tommy的情人还是蒙大拿的妻子艾薇拉,或者麦克柯里昂的妻子,又或者尼尔一见钟情的伊迪,无一例外都是很漂亮的。她们外型漂亮,衣着时尚,并和男主角相爱。而这些女性不仅成为电影中男性人物的色情对象,她们是强盗的情人--强盗用自己通过非法手段获得的财富满足这些女性的物质欲望,让她们过着像上流社会女人们一样的生活;她们满足了强盗们作为男人的一种征服欲和情欲,同时也满足了电影世界之外的男性观众的色情欲望。
“被展示的女人在两个层次上起作用:作为银幕故事中的人物的色情对象,亦即作为观众厅内的观众的色情对象,因此在银幕的两侧之间存在着不断变换的张力。”
影院作为一个封闭的环境,电影中的世界与银幕外的世界被相互隔绝,而影院中的黑暗也为观众制造了一种隔绝感,并成为满足他们的“窥淫癖”的温床。电影中的男性人物成为男性观众的银幕替代者,男性观众把自己的视线投射到电影中的男性人物,对其认同后,通过电影中的男性人物控制故事进程并进行色情的观看,满足感自己的窥淫欲。
《美国往事》,35年后已经年老的“面条”重新站在他少年时经常偷看黛博拉跳舞的马桶上时,视点的置换让观众也和面条一起偷看了黛博拉跳舞的过程。
1、客观镜头,从仓库里,透过墙孔拍摄一双眼睛的特写,是老年“面条”的眼睛。
2、“面条”的主观镜头,透过墙孔看见黛博拉在跳舞,镜头逐渐推进,后停在一点上。
3、切到黛博拉的近景,黛博拉看向摄影机
4、客观镜头,特写一闪而过的眼睛。
5、客观镜头,眼睛又转回来继续偷看,只是换成了儿时的“面条”。
跟着不断切换的视点,观众的身份也不停的在旁观者和“面条”之间不停变换。当镜头切换为面条的主观镜头时,观众也和“面条”一起偷看黛博拉跳舞,以及换衣服的过程。
二、女性观众的认同和满足
“在女性气质开始发展之前的某一时期--即所谓的阳具崇拜时期,即使在女性身上,想要变成男性的渴望,也是与她的自我相协调的。”
首先,在以父系文化为主社会中,影片中男性视点的快感是电影中占主导地位的快感。弗洛伊德认为,无论是男孩或者女孩都经历了男性(阳具崇拜)时期,女性气质是由男性气质产生的。女性在弗洛伊德所说的“阳具崇拜时期”本身就有一种变成想要变成男人的渴望;其次,在弗洛伊德《关于女性气质》一书中,“男性”是一种约定俗成的术语,而女性没有被建构为一种差异,只是被界定为男性“二律背反意义上的对立物”而存在,这一界定,使得女性在“主动”和“被动”之间摆动。大部分故事片依照的是“主动性/男性”这一成规来建构的,故事提供了一种主动性视点的认同,所以即便是女性观众也总能够适应这个成规,把自己当成男人一样与男主人公产生认同。
“那些故事的''''语法''''使读者、听众或观看者与男主人公站在一起,而电影院里的女性观众不仅有自身的记忆,而且古老的文化传统使她适应这一成规,以减轻她从本身性别转换到另一性别的痛苦。”
因此,当女性观众在观看被作为色情编码放入银幕上的同性时,首先从“男性”的角度来欣赏银幕上的女性形象,满足自己作为“男人”的偷窥欲望,女性观众甚至可能会同男主人公秘密地产生认同。
其次,女性观众会在“主动与被动”这一具有对立关系的两者之间不停转换,时而女性气质占优势时而男性气质占优势。当女性观众的“女性气质”占优势时,她又从强盗片中获得怎样的快感呢
电影中的男主人公对女性(无论是亲人还是情人)都是有感情的,而且有责任心,同时又拥有权力和地位,他们不仅给女人提供金钱,还付出感情。而女主人公在男主人公强势的追求下投入他的怀抱,她们漂亮、柔弱的“女性气质”与阳刚的“男性气质”相契合,对男主人公同样付出感情,通常女主人公会答应男主人公的求婚。此时,在“女性气质”占优势的女性观众中,她们由于有着“正确的女性气质”而跟女主人公一样,与影片中的男主人公结合在一起。
BV当看到影片中男主人公为保护女友去揍人的时候,女性观众内心“女性气质”会在此刻占优势,女性内心渴望被强势的男性保护的欲望显现出来。而karen是得到保护的女性,因此女性观众把自己的愿望投射到karen身上并得到满足。
蒙大拿一成功之后就找到妹妹和母亲。他不顾一切的爱护自己的妹妹,看到一个男人对金娜意图不轨的时候,他把那个男人狠狠地收拾了一顿。当他在失踪几天的曼尼家里看到穿着睡衣的金娜时,他愣住了--他不希望自己的妹妹跟一个像自己一样的强盗结婚。于是,他开枪打死了自己的好朋友--金娜身边的曼尼。
让自己的愿望通过投射到银幕上的女性身上得到实现。女性观众正是通过自己银幕代替者--女主人公和男主人公谈了一次浪漫的恋爱。
尽管如此,黑帮电影中的女性仍然处于附属于男性的地位,她们也被摒弃在男性血腥的世界之外。Tommy对艾伦虽然有感情,但是一听说好友纳尔森被他自己的马摔死了后,二话不说离开艾伦家,去跑马场买下那头摔死纳尔森的马,把马杀掉(《人民公敌》)。麦克柯里昂杀了妹夫卡洛,面对妹妹和妻子凯的责问,他拒不回答,在凯一再追问下依旧谎称自己没有派人杀卡洛。尼尔在认识伊迪之初编造自己的身份,他的身份揭穿后,伊迪打算和他一起离开,此时尼尔却看到跟踪而来的警探(艾尔帕西诺饰),他转身离开了伊迪。
小结:由此我们可以看出,强盗片同好莱坞的其他类型片一样,仍然是以男性快感为中心,女性只是作为一种满足男性快感的色情形象放进电影中。
三、意识形态效果
根据苏姗海瓦德在电影学关键词中论述强盗片中的女性“与男主角有浪漫关系的女人的作用在于赢得观众的心,他们爱屋及乌,甚至会同情和理解强盗:当武装到牙齿的执法者包围这对筋疲力尽的情侣时,强盗经常在她的怀抱中死去。”
通过对电影本文系统的分析可以看出,女性形象在强盗片中的出现并非仅只是作为一中色情编码而存在。事实上,她们的存在对强盗们的生活有着极其重要的影响--代表着道德秩序给予强盗们关怀。
首先,在强盗的血腥生涯中,女性的出现为他们带来极少的宁静,成为强盗生命中最美好的一部份。
麦克为父报仇杀了索拉索后,为躲避风头而回到西西里岛。在这里,他邂逅了美丽西西里姑娘艾波洛尼亚,麦克对她一见钟情,并在她父母的见证下跟她恋爱,举行婚礼。这一段中导演使用意大利音乐家NioRota创作的“lovethemeformthegodfather”,一首具有典型的意大利西西里岛塔朗泰拉风格的曲子,用意大利传统乐器曼陀铃演奏,节奏舒缓且深情。在充满阳光的西西里岛上,麦克过着或许是他一生中最为平静的生活,像普通人一样生活着--打猎、娶妻,远离血腥。然而,当艾波罗尼亚被麦克身边的奸细害死后,他平静地生活就此结束。麦克回到美国和凯结婚,成为新一代教父。
尼尔和伊迪偶遇,他们的交谈让一直保持警惕的尼尔放下戒心。在伊迪山顶上的家里,两个人站在阳台上俯瞰夜色笼罩下的城市,他们一边喝酒,一边谈论自己的家人。刚刚经历过一次生死搏斗的尼尔,得到片刻的安宁,这里没有城市里嘈杂的车声和人声,也没有枪声和打斗声。尼尔说菲济有一种会发光的海藻,每年会浮出海面一次,像极了这城市的灯光。
当尼尔请求伊迪和他一起离开这个城市,去新西兰,这样他可以到另外一个城市获得新生。伊迪答应了!(《盗火线》)
蒙大拿终于找到失散多年的母亲和妹妹,当他在夜幕下开着自己的豪华车来到她们的住处时,城市的灯光氤红了半边天,为夜晚增添了些许暖意。他的母亲和妹妹住在远离闹市的地方,这里同样很宁静。他的母亲了解到他这些钱是怎么得来之后,拒绝再跟蒙大拿来往。从此,他没有家可以回,金娜被带到他的社会中去。而蒙大拿回家时的这段音乐在后来的影片中再也没出现过。(《疤脸大盗》)
其次,女性还是强盗们所犯下的罪过的承担者--特别是帮派之间的火并行为。对强盗的所作所为几乎毫不知情的女性,往往仅只因为她是强盗的女人而被毁灭。
夜晚回到家的伊芙,看到床上有一个枪眼组成的人的形状。来追杀“面条”的人就躲在他家,他们再三追问伊芙都没有得到“面条”的去处,后把伊芙杀死了。(《美国往事》)新晨
麦克苏利文和唐纳出去执行任务时,被藏在车内的苏利文之子麦克看到他们杀人的场面。为了避免泄漏消息,心狠手辣的唐纳趁苏利文不在家的时候,杀了苏利文的妻子和小儿子。(《毁灭之路》)亨利因为吸毒贩毒而被警方追捕,一家人陷入贫困之中。担心亨利成为警方的证人占米对他起了杀心。知道自己境况不妙的亨利让Karen代他去找占米拿钱,这让karen差点成为亨利的替死鬼。(《好家伙》)
蒙大拿深爱他的妹妹,他害怕自己的妹妹受到伤害。当看到好友曼尼和金娜在一起时,他没有听任何解释杀死了曼尼,这一行为让金娜接近崩溃。金娜穿着睡衣来到蒙大拿的房间时,他的对手也潜进他的房间,在他眼前杀死了金娜。(《疤脸大盗》)
艾波洛尼亚和麦克柯里昂结婚后,就被前来西西里追杀麦克的人炸死在车里。(《教父》)
结论:
强盗们的成功方式--通过暴力实现自己“美国梦”与主流意识形态不符合--注定他们要被毁灭。当看到强盗对女性--无论是亲人或情人无微不至的付出时,观众们也看到了嗜血如命的强盗们人性化的一面,也是他们人性中除了兄弟道义之外的闪光点。如果不是对妹妹极深的爱,蒙大拿也许不会死;尼尔留下伊迪一个人,是为了不把她卷入危险之中。不过强盗们通常死得都很孤单:Tommy被仇家杀死后,尸体扔在家门外;蒙大拿被对手乱枪射死在自己的豪宅里,死的时候他的妻子艾薇拉、妹妹金娜都离开了他;尼尔抛下伊迪在医院,自己在机场里被警察击毙;不可一世的柯里昂死时,身边只有刚学会走路不久的小孙子。就连《邦尼和克莱德》这对一起犯罪的雌雄大盗,被警察射杀的时候也是一个人在汽车里,一个人在汽车外。尽管麦克柯里昂没有死去,但他形影单只,精神孤独,这也是强盗片将强盗们推出主流社会的另一种方式。
电影是社会历史的晴雨表，文化变动的聚焦点。电影自诞生以来一百多年间，举凡影响人类社会政治、经济、文化的重大历史事件，都成为电影想象力的重要源泉。60多年前席卷全球、对人类历史及世界政治格局都产生重要影响的第二次世界大战，就是世界各国电影创作的重要题材之一，并产生了诸如《倾听伦敦》、《意志的胜利》、《虎口脱险》、《这里的黎明静悄悄》、《伊万的童年》、《辛德勒的名单》等能够代表各国政治立场、民族文化、审美趣味及影像风格的二战经典影片。
一、民族觉醒与成长的影像寓言
抗战结束后，与当时的意识形态对峙的社会政治格局相一致的是，抗战题材的电影也呈现出对峙、分流的局面。一方面，“中电”作为当时国民党官办的电影制片机构，拍摄出《忠义之家》这样借用抗战时期一个掩护和支持“地下工作”的“忠义之家”的抗战故事，来传达包含明显政治含义、维护其统治利益的意识形态思想。另一方面，也更为普遍的是，一些具有民主主义进步思想倾向的艺术家则是通过这场战争表达对社会历史、民族文化的思考。史东山的《八千里路云和月》将战争岁月与一支抗日救亡演出队中主要人物的聚散离合结合起来，运用对比的手法，真切地传递出民众悲苦生活的时代气息。而被认为是这一时期史诗巨片的《一江春水向东流》，（注：柯灵《从郑正秋到蔡楚生——在香港“早期中国电影研讨会”上的发言》，《柯灵文集》第318页，中国电影出版社1992年版。）以抗战为背景，不仅表现战争的摧残性，更从战争及历史的进程中透视家庭伦理、道德情感，厚重的社会批判与文化批判及对中国传统艺术手法的创造性运用，使这部影片成为代表那个时代的艺术经典。
二、新生国家意识形态下的赞颂之歌
抗战题材的电影创作在1949年中华人民共和国成立以后的“十七年”间达到了空前的繁荣。对于一个参与过抗日战争、紧接着又通过解放战争打败了国民党政权，经过28年艰苦奋斗而建立起来的新生政权来说，“枪杆子里面出政权”是中国共产党对自己领导建立的这个新生国家历史认识的基础，因而表现战争成为这一时期包括电影在内的文艺创作的重要题材。仅在1949—1952年间，东北、北京、上海和文华这四家电影制片厂，就先后拍摄了《回到自己的队伍来》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《关连长》等包括抗日战争题材在内的战争片25部，占这几年全部影片数量的40％左右。总的来看，与30年代相比，“十七年”抗战题材电影的表现中心并非纯粹的爱国主义、民族主义，而是将其整合在新生国家意识形态的宏大话语体系中。新生国家的权威话语认为，中国共产党领导民众建立国家的历史构成了20世纪20年代以后中国现代史的全部内容，即中国现代史是一部中国共产党领导人民抵御外来侵略、推翻反动政权、实现人民当家作主的历史，抗日战争是中国共产党领导中国人民进行革命斗争中的一部分，一个链条或者说是一个环节。
在这样的国家意识形态权威历史观的指导下，“十七年”有关抗战内容的电影从抗日主体、叙事结构、镜头语言、影片主题、审美格调等各个方面都显示出这一时期抗战电影所独有的特色。首先从抗战的主体来说，无论是《狼牙山五壮士》、《中华女儿》、《卫国保家》，还是《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》、《平原游击队》，这些影片无一例外地突出和强调抵御外来侵略的抗日主体是共产党领导的军队战士或游击队员，共产党是维护民族大义的代表，人民利益的维护者。其次，在影片的创作中，往往是以“二元对立”即“我军”和“敌军”的艺术形式来结构影片，塑造人物形象的。“我军”指的是共产党领导下的各种军队和游击队战士，以及备受压榨的农民，他们出身贫苦，英勇善战，大公无私，忠实可靠，乐观开朗。这些人物也有显著的外在相貌特征：身材高大匀称，精神饱满，眼睛黑亮等等。“敌军”指的是日本侵略者，汉奸，国民党军队及其特务，以及地主恶霸土匪等。这些人残忍、自私、贪婪、愚蠢，最终走向失败或灭亡。身材矮小肥短、贼眉鼠眼、凶恶丑陋，是标明他们邪恶本性的主要特征。这种艺术结构形式很大程度上形成了这一时期战争题材影片的创作倾向。
乐观主义构成了“十七年”抗战电影的审美基调。由于八年艰苦抗战是以最终辉煌的胜利结束的，紧接着解放战争胜利的结果又是新的社会秩序的建立，“十七年”战争电影的创作者也是新生国家的建立者，他们并不在意战争过程的残酷和艰险，甚至回避战争的暴力和血腥，而是特别强调战争的最终胜利意义。与同时期西方国家的反法西斯战争电影像前苏联电影《伊万的童年》等重在反思战争对人类生存命运的影响、观照战争中的个体生命价值所不同的是，50、60年代中国抗战题材电影表现的是共产党领导抗日队伍的群体风貌和战争的现实结果。此外，英雄的塑造也是为了突出集体主义的力量，英雄不会在战争中轻易死亡，即使死去也必须用更大的胜利场面或雄壮的气氛来冲淡它的悲剧性。也就是说，个体生命的价值在战争中受到的残害或损毁也因为集体最终的胜利而消解，其结果就是这种以道德价值的认识取代生命本体价值的认识也消解了“十七年”抗战题材电影的悲剧美学效果，形成昂扬乐观的审美基调。
三、思想解放潮流中民族记忆的文化反思
四、大众消费文化环境下的娱乐诉求
除此之外，更多抗日战争题材的影片不是通过对艺术通俗化的探求来达到与观众、市场的沟通，而主要通过离奇的情节包装、甚至战争暴力的渲染以及色情的暴露，在诉诸大众心理及感官刺激的同时，迎合大众对娱乐消费文化的需求。比如，《南京大屠杀》虽然取材于抗日战争，但这部影片最令人难忘的也许仅仅是极端血腥的暴力场面，而刻骨铭心的民族记忆也在成贤医生那个中日混合的家庭悲剧的情绪化影像中失落；再比如，冯小宁的《黄河绝恋》与其说是抗日故事，不如说是异国男女相恋的爱情传奇；叶大鹰的《红色恋人》也如出一辙，他的另一部以世界反法西斯战争为背景的影片《红樱桃》更以直接的女性身体的裸露来满足大众的日常性欲望，并且取得了商业利益的成功：在《电影艺术》所列的1995年国产影片票房收入排行榜上，《红樱桃》以在上海、北京、广州三地创造1300万元的票房收入高居榜首。突出电影的娱乐功能、重视电影的经济收益，本来是无可厚非的，但如果仅仅以感官满足代替了历史思考，那么战争历史题材所具有的珍贵启示意义也就荡然无存。
一、创一个时代：史学建构与传道育人
二、冰心一片：诗人之气与历史之魂
三、看向历史的纵深处：血脉传承与电影史学史的建构
作者:郭双丽
电影作为一种独特的视听手段，作为一种极具感染力的综合艺术，其发展已上百年，人类也竭尽所能地将其发挥到极致，而作为人类强身健体的体育与电影的结合就是其中颇具魅力的独特展现。从卢米埃尔尝试用胶片记录赛马运动到里芬斯塔尔伟大的《奥林匹亚》，再到奥运献礼片《一球成名》《一个人的奥林匹克》等，近一个世纪以来，凭借艺术与体育的双重影响，体育电影吸引了一代代观众，虽不是主要的电影类型，却已成为电影史上不可或缺的响亮音符。
我国体育电影发展历程在中国的电影发展史上，体育题材的电影也对我国体育文化传播和体育事业发展发挥着重要的作用。纵观新中国体育电影史，我国体育电影的发展可以分为四个阶段。
1.20世纪50到70年代，这一时期我国体育产业发展初见端倪，体育电影虽数量不多但体现了不俗的艺术品质，如《女篮5号》《冰上姐妹》《水上春秋》等。作为该时期的代表作之一，《女篮5号》采用对比手法，讲述了新旧中国对发展篮球事业的迥异态度，反映了新旧两代人的别样人生，该片不仅真实再现了篮球比赛的紧张、生动场景，而且对年轻运动员的心理情感刻画细腻，不愧为中国体育电影银幕上的经典之作，曾获得“百花奖”最佳故事片奖。这一时期电影主要以弘扬民族主义和为国争光的精神，在社会上曾引起过强大的反响，也成为我国体育电影初步发展的基本模式。
体育题材影片数量少，优秀作品不多，与我国电影事业的发展及体育文化的兴盛很不协调。其发展滞后的原因主要呈现以下几个方面。
2.电影制作人员及演员专业技能欠缺。电影制作人在体育电影各个项目方面缺乏专业的认识，这在很大程度上影响了影片在画面和细节上的描写和刻画，冲击力不够强，感染力也大大削弱。体育明星演技不够优秀，非专业演员的体育技能又不够专业，这些因素容易造成细节失真。同时，粗糙的情节设计，离谱的体育场景描绘也会影响电影质量。体育电影要的就是一种紧张的比赛氛围，强大的视觉冲击力，选手眼神动作传达出的内心情感，现场观众的积极反应等。所以在体育电影中对体育素质和体育精神要求相当高。我国的体育运动员更多地把体育当做一个职业来看，体育人生活的世界成为一个被隔离的区域，一般大众对其环境规格并不熟知，这在体育电影拍摄上需要极大的投入，才能为观众展现一种竞技的冲击力，强大的感染力，而我国电影界缺乏这样的电影制作人，作为非专业演员的技能训练也并不长久。美国《百万宝贝》电影女主人公在拍摄电影前每天技能训练三小时，持续长达5个月，最后拳击技能达到能与中量级冠军对决的水平，这为我国体育电影人树立了学习的榜样。［3］
3.我国对体育电影的研究不够重视。体育电影发展至今已经不仅仅是一种艺术展现，更多的是一种精神的象征———个人精神、体育精神甚至民族精神。体育电影在美国作为一种与政治文明挂钩的项目来展现，据不完全统计，在100多年的电影历史当中，体育题材的影片高达3000多部，而对体育影片的研究也是层出不穷。但是在我国，回顾电影史，至今让人们津津乐道的还停留在《女篮5号》《沙鸥》等20世纪50年代及80年代的作品，中国体育电影市场低迷，体育电影数量不多，优秀影片更是甚少，自古“弱国无外交”，而中国如今俨然已成为世界强国，也是公认的体育大国，但体育电影的发展却相对滞后，这不但不利于我国体育事业的发展，对我国屹立世界也是一个不利因素，电影研究对2008年前后学术界调查结果显示，体育电影研究在2008年达到一个顶峰，有二十多篇，而在其前后每年均为个位数，甚至少到只有两篇，由此看出，体育电影作为一项传播民族文化弘扬体育精神的载体并没有被中国大众乃至学术界认可，更没有得到其应有的重视。这将成为我国电影学研究的一个缺陷。
4.体育题材特色不够突出。体育电影作为电影类别中最独特的一类，深受电影观众的热爱，因为其题材的独特性，竞技场面的真实冲击性更是得到广大体育运动爱好者的狂热追求。因为民族文化的差异，民族性格的偏差，不同国家其体育电影的侧重点也不一样，像美国，拳击、棒球、橄榄球、赛马等题材较多，其中拳击是美国体育电影中题材最多的，百年电影史中高达500多部，这与美国人崇尚暴力，追寻刺激，崇拜英雄的性格特征有关，当然部分原因是因为在美国大萧条时期，《洛奇》这部拳击题材影片的出现成了美国精神的寄托，鼓舞了美国民众走出困境，因而拳击运动也成为美国民间最受欢迎的运动项目。拳击题材影片已经成为美国特色的象征，世界上没有任何其他国家可以与其相媲美。中国的体育事业并不薄弱，越来越多的得奖纪录展现着中国体育事业的强大、体育健将的伟大，但是，回顾中国电影史，并没有哪一项体育运动能作为中国特色来展现，即使是被称为国球象征的乒乓运动题材电影数量也是少得可怜，也没有引起广泛的社会反响。
结合中国民族性格、民族文化，制作迎合大众需求，能与大众产生情感共鸣的中国特色体育影片成为扩大我国体育影响力，兴盛我国体育电影的一个有效途径。如今，奥运精神“更强、更高、更远”的展现成为世界体育电影互通的主题，中国在2008年奥运会上以“横扫千军如席卷“的磅礴之势取得大面积的丰收，如此辉煌的体育风景，蕴藏着众多为国拼搏的动人故事，人们期望电影予以展现，2012年的伦敦奥运会更是需要优秀的体育电影来激发运动员及民众的昂扬斗志，真诚地希望中国电影界能以此为契机，为自身振兴注入新鲜活力，使得中国体育电影告别低迷，走向兴盛，涌现更多展现中国健儿自强不息的华美篇章。
【摘要题】历史长廊
【正文】
一
2001年，美国学者格瑞·刘易斯(GregLewis)启动了一个叫做“新中国电影英译”的项目，迄今为止，已为15部时代的影片配译了英文字幕。为了制作影片的剧情介绍，他参考了各种版本的中国电影史著作，并采访了几位电影史编纂者和在世的老一代中国电影人。在收集材料的过程中，中国电影史学者的描述和评价与活跃在时代的电影艺术家的回忆颇有不合之处，这引起了刘易斯的特别注意。他根据自己的阅读、采访与感受，写成了《毛时代中国电影的历史、神话与记忆1949—1966》(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。
在中国电影史中，十七年电影有着独特的形态特征，它以质朴的影像叙述着中国革命的经验与想象，它的曲折发展与中国社会主义实践的复杂进程相交织。随着对中国革命历史与实践的不断再认识，新中国十七年电影史的叙述也将相应地更加深入全面。本文拟从思想方法的角度讨论十七年电影史叙述中的问题，或许能为进一步的研究提供若干思路。
二
上述电影史论著大多采取褒贬参半的策略评价那个时代。受到褒奖的自然是那些令人难忘的红色经典，从《南征北战》到《平原游击队》，从《红色娘子军》到《李双双》，从《林则徐》到《甲午风云》，还有《柳堡的故事》、《战火中的青春》、《五朵金花》和《我们村里的年轻人》等等，它们以成熟的艺术表现受到肯定；而受到贬抑、谴责、批判的则是接连不断的政治运动，如批《武训传》、反右运动、拔“白旗”、、反右倾等，它们被认为严重阻碍了电影的发展。由于这些政治运动的干扰，十七年电影呈现出波浪式的发展轨迹，因而便有了几次低谷几次高潮之说。但是，问题在于，每次政治运动之后总有优秀作品出现，如反右之后迎来1959年新中国电影的高潮，60年代初期的文艺整风也没有阻挡住《李双双》(1962)、《小兵张嘎》(1963)、《农奴》(1963)、《独立大队》(1964)、《英雄儿女》(1964)、《舞台姐妹》(1965)等优秀影片的问世。那么，在当时政治批判的苛责声中，为什么还能存在如此大的创作空间？艺术家还能保持饱满的创作激情？比如，在描述批《武训传》后的电影发展时，舒晓鸣说：
在批判《武训传》及此后的文艺整风运动中，不少著名的电影编剧、导演、演员都在检查思想，创作完全处于停滞状态。建国初期电影创作出现的蓬勃发展的繁荣景象，很快衰落下去，进入“荒年”。1951年电影产量严重下降，当年，除决定拍摄《南征北战》之外，几乎没有一部影片投入拍摄。（注：舒晓鸣《中国电影艺术史教程1949—1999》第11页，中国电影出版社2000年版。）
既然创作完全处于停滞状态，怎么又能拍摄出《南征北战》(1952)这样非同寻常的史诗性影片？是批《武训传》运动造成的负面影响被夸大了？还是产量下降另有原因？抑或是这部作品的成功纯属偶然？孟犁野认为，影片的初衷在于阐明运动战的战略思想，“但艺术实践的结果却远远超出这个近于军事教科片的任务，而似乎并非出自艺术自觉地拍出了一部在中国电影史上具有重要意义的、可以称作‘准史诗’式的战争片。”（注：孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页，中国电影出版社2002版。）但实际上，该剧所调集的创作力量十分雄厚，编剧之一沈默君后来又创作了著名影片《渡江侦察记》，导演成荫和汤晓丹都是新中国最优秀的导演，前者是北影厂“四大帅”之一，后者30年代就在上海、香港拍片，执导经验非常丰富，还有著名摄影师朱今明的加盟，如此强大的阵容却“并非出自艺术自觉地”创作出了一部“具有重要意义的”影片，这样的说法显然难以成立。
也许确如孟、胡所说，电影指导委员会曾给中国电影创作带来过种种负面影响，如过分强调史诗性题材的创作，影响到其他题材影片的拍摄。但问题是，我们不能因为委员会在其他方面的过失而不承认它对《南征北战》的贡献。重新反思十七年电影，意味着要冲破流俗之见，以辩证的思想方法认识复杂的历史过程。
三
重新反思十七年电影，还意味着要冲破新时期以来占主流的电影本体观，以把握十七年电影的人民性。我们知道，在新时期的思想背景之下，电影界在1979年曾就电影特性问题展开论争，从有关电影与戏剧、电影与文学关系的讨论，发展到有关电影语言和电影特性的讨论。这场围绕电影本体问题的讨论肇始于白景晟的《丢掉戏剧拐杖》和张暖忻、李陀的《谈电影语言现代化》，在当时实际上承载着重要的意识形态功能，这就是否定以往时代电影所承担的政治功能，它的潜台词是电影应该脱离政治，应该非意识形态化。郑洞天导演曾描述1979年及以后电影的变化，明确谈到电影不再是政治宣传的工具，而成为艺术家表现个人经验和思考的媒介，电影也从单一的“政治艺术片”分化出多元的形态。在新时期，电影的美学追求代替了电影的政治功能，“审美”也成为一种新意识形态。直到今天，这种电影观念依然占据主流。对十七年优秀影片的评价，也大多集中在电影语言的分析，很少考虑到十七年电影的观众，以及电影在当时整体社会生活中的作用。其实，除了影像特征外，十七年电影的特质还在于它与观众的密切联系及其独特的人民电影品格。
在为工农兵服务的信念下，十七年电影成为中国电影史上观众面最广的电影。《大众电影》(1950年创刊)这个刊名最准确地说出了那个时代电影的本质。
回顾历史，在1949年之前，除40年代官办的中国电影制片厂曾在重庆、武汉、成都、北平有一些拍摄活动外，中国电影的制作基本上集中在上海一地，电影放映也集中在上海、北平、天津等大城市，广袤的内地及乡村仍然是在戏园或村头的土台上寻找视听的快乐。而且，即使在城市，电影观众也主要来自那些经济收入稳定的人群。根据胡菊彬整理的材料，与其他物价相比，旧中国的电影票价是相当高的，特别是一些高档影院，如上海的大光明影院，最高票价是银元4块，约合大米2斗半。如此推算下来，即使是末流影院，也不是一般百姓能经常出入的场所。此外，上海的影院大多集中在商业区，工人集中的地区反而没有一所电影院。因此，早期中国电影的消费人群主要是富裕阶层，包括买办阶层、公司职员、教师、学生等，同以农业人口为主的主体人群相比，这一阶层是名副其实的“小众”。在新中国成立之初，4亿5千万人口只有600座电影院，而且还集中在几个大城市里。（注：胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。）
同时，来自国统区的上海老电影人也积极转型，以极大的热情从事工农兵电影的创作。比如老导演史东山，亲自深入白洋淀拍摄了《新儿女英雄传》；张骏祥拍摄了《翠岗红旗》、《白求恩大夫》；沈浮拍摄了反映北大荒军垦生活的《老兵新传》；老演员兼导演刘琼拍摄了革命历史影片《51号兵站》；原本气质儒雅文弱、擅长塑造城市小知识分子形象的孙道临曾亲赴朝鲜前线体验生活，从而在人物刻画上取得了重大突破，在《渡江侦察记》中成功塑造了果敢、干练的李连长形象，后又在《永不消逝的电波》中成功塑造了地下工作者李侠的形象。谢晋在接受刘易斯采访时说：“我们从东北电影制片厂那里学习了很多拍摄工农兵电影的方法。”（注：刘易斯在2004年对王作了多次采访。参见GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）应该说，在新型的工农兵电影创作中，中国电影人以新的价值观探索相应的艺术表现手法，完成了一次思想与艺术的新生。十七年电影史叙述应该给予工农兵电影以更恰当的评价。
环顾进入新世纪的中国影坛，我们似乎又重回到了“小众”的时代，曾经极力摆脱意识形态和政治观念束缚的中国电影，在经历了昙花一现的“辉煌”之后，加速度地坠入商业化的深渊，以探索沉重的文化主题而自豪的名导手忙脚乱地树起票房大旗，而中国电影却难逃小众化的厄运，点缀在大都市的豪华影院成为白领、小资的朝圣之地，广袤的乡村则告别了打谷场上露天电影的笑声。如今，影像与资本联手，艺术与财富联姻，在被铜臭味窒息的当代文化环境下，仍有人在追忆曾经的年代，流逝的纯真。正如刘易斯所注意到的，《电影传奇》等系列片的拍摄，弥漫着对十七年的怀旧情绪。但是，这种情绪不会像刘易斯所预言的那样，与十七年电影的新时期叙述相融合。十七年电影史叙述的新时期立场依然会延续下去，与此同时，红色的怀旧情绪也转化成严谨的学术立场，确立另一种十七年电影叙述。
提要：历史剧创作中诸如历史的“真实”与“虚构”、“民族性”与“个人性”、“批判”与“认同”等矛盾，客观上注定了世纪之交中国历史题材影视剧创作要在充满悖论的历史命题中，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。
关键词：历史题材影视剧创作悖论
悖论之一：历史的“真实”与“虚构”
在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？
很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。
因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。
在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。
悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”
从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。
与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。
耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。
但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。
悖论之三：历史的“批判”与“认同”
一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。
一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。
尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。
因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。
随着移动互联网时代的到来，新兴手持设备功能的强大，一种名为“微电影”的新鲜事物走进了大家的生活。作为国内营销炒作最火爆的网游行业，当美女、酥胸、美腿一度成为网游营销主流的时候，微电影的出现又能给网游宣传带来一种怎样的风气？虽然微电影刚刚出现不久，但是却已被多款网游应用其中，并经历了几种“变迁”。
封印之剑关怀至上
《封印之剑》并没有像传统网游微电影那样选择美女、搞笑或是贴近生活的清新元素，而是选择了倡导低碳生活的环保主题。看似与游戏风马牛不相及，讲述着一个网游玩家在游戏的同时该如何保护好自己的身体，并如何努力尽一部分社会责任。公益和关怀至上，《封印之剑》的微电影是别有风情。
神鬼世界依旧低俗
本人印象中，已经不记得是哪款网游最先拍摄微电影的了。但是目前能查到最早的有关于网游微电影的记录是完美旗下打着暗黑名号的《神鬼世界》――“十国美女”。但这部微电影仍然没有脱离网游低俗的本质，十位所谓的外籍美女暴露的着装一开始就为其奠定了低俗的基调。
星辰变清新低俗
《神鬼世界》微电影不久，《星辰变》也拍摄了一部名为“宅男送”的微电影。值得一提的是，这部微电影关于“宅急送”和“星辰遗忘者”的植入或多或少的能够深入人心。虽然片中美女并不暴露，但是着装难免让人遐想，算是一种隐晦的低俗吧。
古域穿越高校
《古域》的微电影“少女就爱救宅男”则以一种搞笑的形式来讲述男女主角的穿越故事，虽然没有了裸露美女的助威，没有华丽的特效和精美的屏幕，但《古域》的这部微电影更能取得大家的认同。
Dota还我男朋友
许多男性玩家因为着迷于dota而废寝忘食，甚至忽视了自己另一半的感受。而由玩家根据上述情况拍摄的微电影“还我男朋友”则以一种真实、感人并贴近生活的故事情节深深触动了无数dota玩家或是他们女朋友的内心。目前为止，这或许是最为成功的一部微电影。
当低俗营销一直是网游主流宣传手段时，我们在不经意中发现，微电影带给网游的不只是新的宣传手段，更有那清新脱俗的表现。期待它会这样一直下去。
[摘要]武则天是历史上惟一的女性皇帝，她的帝王之路荆棘密布、充满传奇。作为电影题材，《武则天》具有诸多先天优势，也有其难以驾驭之处。本文试图对电影《武则天》的编剧思想和人物形象塑造加以分析，以期历史剧《武则天》更具现实意义和市场价值。
[关键词]电影《武则天》；风格定位；人物形象；影片立意
武则天在中国历史上的地位空前绝后，她是历史上百余位皇帝中惟一的女性，她的帝王之路荆棘密布、充满传奇。她的功过是非、她的个人生活、她的谋略与智慧一再进入史学研究和文学艺术创作的视野中。史料中有关武则天的记载虽有语焉不详和中断之处，但对于其一生中的重大事件：太宗时代入宫封为才人，太宗驾崩后感业寺出家，高宗时代二次人宫受宠，争夺中宫之位，数次更易太子，平镇李敬业叛乱，登上帝位终又还位于李唐等。史料中的记载还是基本一致的。此后，这些历史片断作为基本故事元素，在各类文学艺术作品中以不同的逻辑和方法重新组装设计，就生成了不同观念和内涵的艺术作品。
作为电影题材，《武则天》具有诸多先天优势，也有其难以驾驭之处。优势主要在于历史人物自身的鲜明个性和传奇色彩。题材本身的跌宕起伏，故事情节以及恢弘壮丽的史诗气魄，人性、欲望、智慧、权谋可以在一部戏中得到极致表现，既富于历史质感，又不乏戏剧冲突，这对于历史剧来说是难得的创作条件。难以驾驭之处在于，武则天的故事对于中国观众早已家喻户晓，并一再进入各种通俗文学、影视作品中，观众对人物及其故事太过熟悉。使得再度创作难寻新意，难以在观众已经熟悉的历史中挖掘出仍具有新意和吸引力的故事情节，也难以建置一个既符合历史真实又富于深度并能让今天的观众普遍认同的人物形象和一个符合现代人文意识的主题立意。
本文是关于电影《武则天》编剧思想和人物形象塑造的研究。是影片进入剧作阶段的前期史料研究和方案策划，目的在于正式进入创作阶段之前，理清影片的创作目的、看点分析、受众定位以及剧作阶段要解决的关键问题。
第一，风格定位。关于影片创作的所有研究展开之前，须先理清一个问题，即要拍一部什么样的《武则天》，是历史正剧还是戏说正剧的标准是什么在观众对历史人物相对熟悉的背景之下，正剧是否仍然具有看点和存在价值
第二，截取历史。在武则天82年的生命历程中，可圈可点的重大事件很多，对两小时片长的电影来说，只能重点着眼于人物生平中的关键时段和事件，而不同的截取方式对应着影片剧作的不同方案和立意。
第三，影片立意。研究影片如何依从于史学家认定的基本历史事实，用现代的人文意识，来审视和理解历史人物的个性发展、行为逻辑和功过是非，进而获得现代观众的认同和接受。
第四，人物形象定位。参照史书记载以及已有传记小说中的武则天形象，研究武则天形象的历史流变，从前人对于相同史料的不同认识和处理上，发现合乎情理且富于人性的人物形象定位，挖掘人物行为表象中的人性深度，为影片寻求合乎情理、富于深度同时又被广泛认同的人物形象定位。
一、风格定位
影片风格贯穿影片创作始终，是影片策划和创作的基本前提。本文认为将《武则天》定位为历史正剧、人物传记片和史诗电影。更具有现实意义和市场价值。
这里涉及一个正剧的标准问题。即什么是正剧一个相对通俗的标准叫作“大事不虚。小事不拘”，即历史正剧必须对要表现的那段历史故事做到主要事实和主要人物符合史籍记载，人物的思想和行为要符合时代背景、符合逻辑。在此基础上，可以以戏剧化手段，建置情节冲突和人物关系、放大细节和适度虚构。
前面提及，当下将武则天这个人物作为电影题材，最大的难度之一就是观众对这个人物及其故事相对熟悉，而正剧的原则是不能超越基本史实，那么这就意味着电影中的情节发展及其最终结局观众是知晓的，那么作为正剧的电影《武则天》是否还有存在的必要，其价值和看点又在哪里
武则天是中国历史上惟一的女皇帝，是第一个，也是最后一个。在她之前，有不少掌握实权的皇后、太后，但都没有这样的胆略改换旗号正式称帝，在她身后，也有无数效颦者跃跃欲试。但即使是在妇女地位较高的唐代，也再没有人能问鼎成功。她的惟一，恰恰就是人们对她的兴趣点，也是武则天故事的卖点。反复研究不同时代人们编织的武则天故事，不难发现，对于后人而言，武则天故事的最大看点在于这样一个历史悬念：在那个时代一个女人何以登上帝王之位她有怎样的自身条件(美貌、谋略以及智慧)，又有怎样的外部环境(当时的社会文化、政治背景、她的支持者与反对派，以及种种的机缘巧合)她的身边，有祖父被她杀害却终身为她尽忠的上官婉儿，心向李唐但还是为武周尽心竭力的狄仁杰，与母亲心智酷似、却貌合神离的太平公主，这些人是怎样对待她。对她又怀有怎样的情感
从好奇和释疑的角度。后人的确需要一个真实的武则天，然而，千余年来，武则天的历史经过了太多的涂抹。首先涂抹的是她自己――武则天以周代唐女主天下殊为不易，与儒家伦理传统道理相悖，为宣扬自，己的“君权神授”和“王者不死”进行了轰轰烈烈的造神运动，留下了大量真真假假的传说故事，无论是她的名字，还是出生。甚至死后的立碑，都流传着各种说法。甚至可以说她的一生都笼罩在神话和传说之中。其次是史家的涂抹――在武则天身后的千余年中，中国社会长期处于儒家思想统治的男权社会中，一个女皇是难以为历史所包容的，大量妖魔化的记载、形形色色的传说，混淆了视听。服务于现实政治的陋习一再篡改着本已十分凌乱的历史，即便是近代之后，对于武则天的评价仍然变化无常、褒贬不一。武则天时而是“实无丝毫政绩可记”的昏庸帝王，时而又成为儒法斗争、推动历史发展的法家代表。时而又担当起妇女解放的代言人。但武则天其人究竟是什么样呢或者是唐代社会对于妇女的宽容为她提供了条件，或者说是高宗身体不好给了她机会，或者是长期受压抑的庶族地主要夺取政权，所以把她推到了前台。但无可否认的是，她的成功至少有七成应归结于她自己非凡的才能和手段。
这样的故事本身就具有强烈的戏剧性。任何编造的故事在真实的历史面前都暗淡无光。惟有最贴近历史的想象力，才能获得最有说服力和可信度的影片。
二、人物塑造――从历史人物到艺术形象
关于武则天人物形象的塑造，有两个方面的成果可以借鉴：史学研究视野中的武则天和文艺作品中描述的武则天。历史已然成为历史，今天的人们惟有沿着仅有的历史事实、以今天的观念去想象和诠释过去的故事。
中国历史上对于武则天的评价不一。唐中期，对武则天的评价较高，一方面是因为执政的帝王基本是武则天的直系子孙，另一方面是因为在唐代初期，儒学思想在中国的影响还没有那样深入。南宋开始。对武则天的评价持续走低，主要原因是儒学思想和程朱理学在中国思想史中逐渐占据主导地位。到了近代，随着新文化运动、女权运动的兴起，后人又为武则天翻案，赋予她妇女解放的象征意义。如此反反复复，武则天的故事一再被演绎、戏说。
历史上关于武则天的小说、戏剧(包括电影)为数众多，尤其是进入20世纪以后，武则天题材的文学创作和影视剧创作参与的人数之多也达到了空前状态，从“五四”新文化先驱宋之的、柯灵、田汉、郭沫若、林语堂，到新时期以来当代先锋作家北村、格非、苏童以及女性主义作家赵玫、须兰，还有众多的通俗作家及著名编剧导演纷纷投身其中。不同时代、不同作品对武则天这一人物的阐释各异，不同的阐释体现着不同时代意识形态和价值观念的演变。这些人物形象大体归类如下：
(一)淫荡女人或蛇蝎妇人形象
从南宋开始，程朱理学在中国占据了思想上的主导地位，世人对武则天的评价持续走低，明清时期甚至有“鬼神之所不容，臣民之所共怨”的评价。虽然到了近代，因为女权运动的兴起，人们赋予武则天妇女解放的色彩，对她的评价开始翻案，但或源于儒学文化的漫长影响，或出于以艳闻野史取悦受众的的低俗文化需求，各类史书和文艺作品中仍时时出现她滥杀无辜和与男人淫乱的记述。
(二)巾帼英雄形象
(三)现代人文视角下的武则天――矛盾困扰中的女人与女皇
相对而言，20世纪80年代之后关于武则天的文艺作品虽然延续了“十七年”时期对女性解放的理解。继承了郭沫若《武则天》的叙事逻辑，但这些作品大多开始试图摆脱歌功颂德式的叙述，努力表达一种人性的复杂和情感的挣扎。文本中不再回避她的私人生活，描绘了武则天的美貌，写了她与太宗、高宗、薛怀义、二张之间的情感纠葛。也不再因为肯定她的政治才华而回避她的残忍、狠毒，努力深入她的内心世界对她的行为逻辑进行分析，使其形象从符号向人靠拢。例如1984版的电视剧《一代女皇武则天》中提到，武媚娘幼年即熟读诗书，聪慧机灵，志向远大。14岁入宫，结识九王子晋王李治，李治淡泊名利，童心未泯，武氏也玩心甚重，两人经常结伴捕蛙捉蝉，戏水谈心，日久生情。二次入宫后，服恃李治以感恩报德，卑职屈礼以事皇后，但仍遭妒忌。独受专宠并大展才华后，才野心膨胀；再次受到攻击后，才变得猜忌善妒，极力排除异己。这实际上是强调了武则天从女人到女皇的蜕变，真实再现了她的纯洁与世故、性情与野心……
以今天的视角看，武则天一生最大的特点在于她的矛盾性。在身份上，她既是女人又是皇帝。在性格上，她自信又迟疑，冷酷而又温情。在执政方面，既是经济发展、人口增长、国库充盈。但同时又有均田制瓦解、民户逃亡造成的国家税收减少和社会不安定因素；既有任人惟贤的用人方略，又有酷吏政治打压异已；既促成了文化昌盛。也消磨了尚武精神；既推陈出新，又施以强大的政治干预甚至不惜血醒杀戮。这是一种站在现代人文立场上对武则天进行的诠释，正是有了这种矛盾性和多面性，才使得武则天这样一个有血有肉的立体的人展现于人们面前，让人觉得亲切可信。
三、历史截取与影片立意
武则天出生于公元624年，享年82岁。这是一个一出生就有故事的女人。唐贞观九年(635)。利州都督武士镬之妻杨氏生得一位千金，传说中，神相袁天罡曾观其相，谓其：“口角龙颜，龙瞳凤颈，伏羲之相，贵人之极也”。之后，这个“伏羲之相”的女子14岁应召进宫，26岁被迫出家。28岁3L--度进宫，五年内登上皇后宝座，很快便铲除王皇后、长孙无忌等异己力量，稳定了后位，并逐步成为大唐帝国的实际主宰者。公元690年，66岁的武则天正式登基，在垂暮之年，她又将帝位归还于李氏家族。
历史地看，武则天一生的这些关键因素对于其人格形成以及人生历程各有意义。以电影剧作视角来看，人物在不同时段折射出来的人格特征、心理动机和行为倾向各不相同，这种差异直接影响到影片立意、人物建置以及可以挖掘的情节线索和矛盾冲突。
这里，我们把武则天跌宕起伏的一生分成三个阶段进行分析。
第一，“崛起”。指武则天从太宗的才人变成高宗的皇后这一阶段。中心事件：废王立武。
第二，“弄潮”。武则天入住东宫之后，与高宗并肩执政，通过亲蚕、移宫、封禅、泛阶、平乱等举措，建立威信，培植势力，使高宗形同虚设，最终登上皇位
第三，“归去”。武则天称帝后，引发储位之争，内外交困中，武氏最终选择还位于李唐。核心事件：夺嫡大战。
四、方案分析――人物关系与情节设计
(一)“崛起”
1.立意
1939、1963年版的电影《武则天》都截取了女皇的前半生作为剧作的重点时段，1939年版《武则天》就是从其28岁二次入宫开始，写到她登上皇位。1963年版的《武则天》虽说是对武则天一生的全景展示，但重点还是武氏二度人宫到66岁登基称帝这段历史。
2.人物
(1)武则天
王皇后带武则天二次人宫，只是给她宫女的身份，用作打击萧淑妃，在她看来，武则天是根本不会有任何机会。要是一般的女人，从青灯古佛的寺院回到锦衣玉食的宫殿，已然是天大的幸运了，但武则天有所不同，这是一个既有见识又有才智且敢作敢为的女人。打击萧淑妃的任务轻而易举地完成，她低调拥有了皇帝。她也很快发现，与自己相比，地位高高在上的皇后无论才华、见识都不堪一击。于是她很快就不再满足于以无名无份的宫女身份侍寝了，而恰在此时，上天又给了她机会，生下龙子的她顺利升为昭仪。
武则天不是生来就想当皇帝的，她的帝王野心是渐渐积累起来的。她的美貌和才华有目共睹，作为皇帝的丈夫对她欣赏有加。公正的大臣们是敬佩她的。惟有报着偏见和一己之私的人才会排挤她。丈夫病痛带来的机会让她越发认识到自己过人的能力。也成就了她深埋于心底的勃勃野心。于是。这个才华横溢、聪慧过人的女人开始绝然反击，并一发而不可收拾。
(2)高宗李治
李治初出茅庐登基皇位。但并没有享受到皇帝应有的待遇。皇帝的舅舅、托孤重臣长孙无忌以及褚遂良等人的重重包围，让皇帝半点儿展不开手脚。在李治登极后的第三年，长孙无忌利用高阳公主诬告房遗爱的案件大开杀戒，硬是“审出”了震惊朝野的谋反案。皇帝的哥哥和叔叔也被诬陷进去，皇帝请求赦免他们的死罪，却被大臣们一句冷冰冰的“不可以”挡了回去。长孙无忌的志得意满和高宗李治的落寞无奈形成鲜明对比。最终酿出了灾祸。一场甥舅之战。拉开了大幕。偏偏这个时候，高宗得到了武则天这样一个绝顶聪慧的女人相助。高宗和武则天一起，借废王立武打击了前朝老臣的势力。所以，高宗与武则天不仅是恩爱夫妻，更是利益共同体。
高宗李治是一个宽容公允的男人。他是那个时代的模范丈夫，她对武则天欣赏有加。因此，武则天的机会很大程度上是他给予的。
(3)王皇后
王皇后的天然缺陷，简单地说就是骄傲自负。她败在太过轻敌。王皇后与唐高宗的问题。此前与萧淑妃的竞争，后来与武则天的竞争，其实质都是感情竞争。在这个激烈的竞争中，重要的条件及核心人物是唐高宗。但是，她的战略既考虑了唐高宗的感情，利用武则天就是看中了武则天与唐高宗的感情；同时又忽略了唐高宗的感情，他既然喜欢武则天，又怎么会舍弃武则天回头来找王皇后呢与此同时，她更没有考虑武则天的感情。或者说结婚多年的王皇后对于感情问题还相当无知，她更相信，门当户对这些外在条件才是感情的基础。所以，在她看来，萧淑妃有南朝皇家背景，有萧璃这样的爷爷，在竞争中击败自己具有必然性；而武则天没有任何家世背景，父亲虽然是唐朝开国功臣，但是已经去世多年，武则天本人既当过太宗皇帝的才人，自身也年纪偏大，不该成为自己的竞争对手。或许。他还认为。武则天这样的人在内官找到一个安身之所已经是很大的奢望了。不该也不可能有更多的想法，不可能不对皇后大人礼让三分。她也从骨子里瞧不起那些以色恃君的女人，但事实上她错了。
(4)长孙无忌
在大唐帝国的臣子中。长孙无忌权位最高、权势最大。他既是太尉、首席宰相、顾命大臣，又是李治的亲舅舅。他的实权比李治还要大，他能一呼百应，风头甚至超越了李治，李治竟然惟他是从，不敢抗拒。虽然如此，但李治毕竟是一国之君，年轻气盛，所以，甥舅之间的矛盾从高宗当朝就暴露出来了。
(5)许敬宗
唐高宗永徽六年(655)，武则天与王皇后的争斗进入白热化，朝廷内的高官产生了分野，以长孙无忌、褚遂良、韩瑗为首的一帮老臣是坚决的反对派，而以许敬宗为首的一拨人则为拥护派。许敬宗是贞观老臣，是“十八学士”之一。但在贞观时代始终没有得到重用。原因是他的人品让李世民很质疑。到了高宗一朝，许敬宗风生水起，二次创业成功。究其原因是李治和武则天已无李世民的道德判断标准，或者根基尚浅的他们还无法顾及这个标准，他们需要的是一个人的能力，一个人的权术，因此有才无德、做人没有底线的许敬宗得到重用。在这一点上，武则天的用人标准只能是但求有才，不求有德。
3.可以发展为影片情节的历史故事
(1)二次进宫
永徽元年(650)五月二十六日，是唐太宗去世的周年忌日，王皇后随丈夫及宫妃、文武大臣来到感业寺，为死去的公公祭酒祈福。唐太宗生前的嫔御自然也在队伍之中。仪式之后，王皇后看到一位俏丽的少妇走到丈夫面前，娓言倾诉着离别之情，泪珠夺眶而出，抽泣之声令睹者为之动容，更激起唐高宗的无限怜爱之情，使他凄然泪下。望着这旧情浓烈的场面，一个计谋在王皇后心中油然而生。王皇后接武则天进宫做了身边的宫女。决定利用她遏止萧淑妃的专宠。
然而，王皇后此举让长孙无忌等大臣十分不屑，武则天以为有机可乘，有意接近长孙无忌，但在长孙的眼中，武则天更不值一提。武则天发现自己虽有皇上专宠但依然势单力孤。
(2)低调做人，意外晋升
二次入宫的武则天，选择了低调做人的方式。一方面，她把王皇后当作救命恩人和再生父母，平日低三下四、无微不至地伺候她，在她面前尽情扮演着一个宫女甚至是奴才的角色，为的是让她在李治面前替自己美言几句。另一方面。武则天看到王皇后质朴实在，平常与身边的侍从很少交谈，她的舅父中书令柳贲出入宫禁时对宫内役妾们也无谦和之礼。于是，她专捡王皇后和柳贲不礼重的侍从和宫人结交，还常常把自己得到的赏赐送给她们，以求得她们的拥戴和保护。这样，那些得到好处的宫人们都成了武则天安插在王皇后、萧淑妃和唐高宗身边的耳目。因此，王皇后、萧淑妃和唐高宗的一举一动武则天都知道得一清二楚。永徽三年(652)七月，武则天生下了一个儿子，取名李弘。武则天身价暴涨，李治大笔一挥，册封武则天为昭仪。这对武则天本人也是意外的惊喜。
(3)甥舅矛盾
永徽三年(652)，高阳公主谋反案的审理中，长孙无忌有意扩大范围，将李治的六叔、司徒、荆王李元景，李治的三哥、司空、吴王李恪等数十位李氏宗亲定罪。长孙无忌丧心病狂屠杀李治亲人，李治却只能眼睁睁地看着，因为事态的发展超出了他的控制能力。但是，他要救出两个人。一个是他的六叔李元景，另一个则是他的三哥李恪，这两个人位居司徒、司空。平时和李治关系亲近，于是李治哭着向长孙无忌求情，但是长孙无忌坚决不同意。李元景和李恪最终被杀。这使得李治与舅舅隔阂日甚。后宫里，从感业寺二次进宫、尚无名份的武则天开始与丈夫谋划如何排除异己、共建未来。
(4)万年宫大水
永徽五年(654)三月，唐高宗李治率领一班大臣前往万年宫。一天夜里，山上下了大雨。引发山洪。大水冲击万年宫的北大门(也叫玄武门)，宿卫的战士看见水势凶猛，四散逃命。这天夜里。值班将军是右领军郎将薛仁贵，眼看着士兵四散逃命、大水涌进宫内。正是大家熟睡之时，皇帝和武昭仪也在其中。在薛仁贵的帮助下，李治与武则天一起跑出宫殿，登上高处，大水已经淹进宫殿。高宗惊魂未定，太医报奏：武昭仪再次怀上龙种。数月后，武氏生下一位小公主。大水中高宗和武则天成为生死同盟。
(5)野心初现
独享专宠又生育龙种，武则天升昭仪，成为众嫔之首。美貌和聪慧一再得到高宗认可，但王皇后又显然不给她机会。对王皇后而言。武氏显然是功高盖主。于是武氏交心不成，起了野心。狡猾的武则天发现，唐高宗只是宠爱自己，却没有让自己取代王皇后地位的意思。于是，她心生一条毒计，嫁祸于王皇后。武则天所生女儿满月，王皇后出于礼节，前来探望。谁知王皇后刚刚离开，武则天竟偷偷地将自己的亲生女儿掐死，然后又照样盖好被子，若无其事地离开婴儿床，和宫女们谈天说笑。唐高宗回宫之后，她嬉笑撒娇，让丈夫去看看可爱的女儿。唐高宗怀着兴奋的父爱之心掀开被子，却见可爱的女儿死在那里。武则天号啕大哭。哭得死去活来。唐高宗逼问左右侍从，都说只有王皇后进过内室，看过婴儿。唐高宗大怒，认定王皇后因为嫉妒之心而丧失妇德，杀了他的爱女。武则天又乘机添油加醋，欲置王皇后于死地。由于王皇后对此事难以自明，矢口否认也无济于事。从这以后，唐高宗便产生了废立皇后的念头。
(6)争取长孙无忌
永徽五年(654)，后宫斗争进入白热化，李治倾向废黜王皇后，改立武则天，他想寻求舅舅长孙无忌的支持。李治和武则天为了得到长孙无忌的支持，专门御驾前往长孙无忌家中，不仅将长孙无忌小妾生的三个儿子全部封为五品朝散大夫，还格外奉送十车金银财宝。皇帝和武则天都下了血本，长孙无忌却岔开话题。顾左右而言他。武则天的母亲杨氏频频到长孙无忌家中请求帮助。长孙无忌也无动于衷。礼部尚书许敬宗在武则天的授意下频频游说长孙无忌，然而却屡遭长孙无忌的驳斥。
长孙无忌在奋力抵抗，他在维护皇室尊严和传统礼法，希望外甥李治能够明白他的苦心，然而一切都是徒劳。李治已经长大了，羽翼日渐丰满，他不再像以往那样仰视舅舅，甚至没有平视，他已经恢复了一个帝王惯有的俯视角度。武则天要的是皇后的名分，而李治要的是长孙无忌和褚遂良手中的权柄。
(7)李义府奏疏
作为长孙无忌最反感的人，李义府在大唐的前景本来已经黯淡无光，长孙无忌更是准备把他赶出长安，从中书舍人贬到壁州(今四川省通江县)做一个小小的司马。由长孙无忌起草的诏书已经出台，只是还没有下达到门下省，一旦诏书下达，李义府就得乖乖地收拾行李前往壁州做一个可有可无的司马。李义府找来同为中书舍人的王德俭，向他咨询避难的方法。王德俭带李义府找到许敬宗并求得妙计：现在皇上想立武昭仪为后，如果能上书力谏武昭仪，方可避难。于是李义府连夜写好“废王立武”的奏疏，然后到内宫大门投递。接到奏疏的李治随即召见了李义府，进行了一番热烈的讨论，从李义府那里，李治得到了莫大支持。接见完毕，李义府得到了赏赐。
(8)改立皇后
永徽六年(655)，武则天得偿所愿，原来的王性情感的复苏等。都促使武则天决心召回儿子，并立他为太子。可这一放弃江山屈服于血亲关系的过程也不是一帆风顺的。
(5)赐太子姓武
圣历二年(699)，武则天突然采取了一个奇怪的行动：赐太子姓武，并召来武姓侄孙及李姓儿女在庙堂察告天地，顶礼宣誓，保证彼此相扶，共保帝业。
(6)盟誓
武则天终于想到了让儿子和侄子和平相处的方法，那就是盟誓。圣历二年(699)四月十二日，洛阳的明堂上，一场隆重的盟誓仪式如期进行。参加这场盟誓的有皇太子武显(不久前赐姓武)、相王武旦、太平公主以及定王武攸暨等武姓亲王。他们一起参加了这场隆重的盟誓仪式。在武则天的主持下，他们一起写下盟誓，然后一起焚香祷告，将盟誓内容写在铁券上，藏进了国史馆。
(7)恩宠狄国老
狄仁杰与武则天一起外出游逛，意外发生了。意外由一阵大风引起。狄仁杰的帽子被刮到了地上，而马也受到了惊吓，先前跑了起来，武则天见状，赶紧让太子武显冲上前去为其解危。
(8)默许的政变
太子李显趁女皇病危。在老臣宰相张柬之的鼓动下发动政变，逼她退位，是为唐中宗。中宗即位后，大赦天下，加封李唐皇族，铲除张易之、张昌宗余党，恢复唐制，史称复辟。武则天革命的痕迹和女性威权被逐渐清除。
武则天对此次政变洞若观火，此时的她已经超然，故意不动声色，以局外人的眼光审视着子孙们的所谓义举。
五、结语
以现代的人文意识观照武则天这一历史人物，她既不是单纯的巾帼英雄，也不是一味的蛇蝎妇人。而是一个在权力欲望与人性情感中纠结的女人。相对而言，第一阶段是人物的上升期，冲突感强烈，符合经典的英雄成长剧作模式，是较为理想的剧作时段。第二阶段外部冲突显得稍弱，但却涉及人物丰富的内心情感张力。饱含了人物一生的渴望与纠结，也是非常值得研究的剧作时段。相对而言。后者着眼于老年武则天，以传嫡为主线勾连起种种矛盾冲突和错综状况，能够集中体现人物一生的欲望和情感纠结，也更能突出她的智慧和胆识，使人物更具张力，同时也更具新意。参考2006年英国影片《女王》等，可以预见，在当今影坛。内敛、深度和智慧可能超过年轻、华贵与时尚，深入、真实地刻域一个人物可能胜于张扬地展示其外表的美貌与浮华。当然，如果剧作中能兼顾人物青年时代的场景，再加入太平公主等年轻女性，影片的可看性会大大加强。
桃李芬芳育英才，薪火相传六十载。2010年10月23日这一天，是我国目前高等艺术教育中唯一一所电影专业院校北京电影学院建校六十周年校庆日。六十年一甲子，为了迎接这隆重盛大的庆典和纪念活动，学院早在一年前就开始了筹备工作，筹办校史展、拍摄宣传片、联络海内外历届毕业的在电影业作出突出贡献具有一定影响力的校友、准备三大奖项等等，本刊主编马宏锦先生作为北京电影学院1986级电影美术系进修班学员，也在去年第九期杂志推出了题为《春华秋实――北京电影学院美术系进修班风采录》的专刊，集中介绍和展示了同学们多年来在电影和美术方面的作品、工作成果、专业成就等，为校庆献礼，感谢母校的教育，报答母校的栽培。同时，马先生在校庆日也应邀回校，参加庆典，和众多校友、老师们欢聚一堂，并用他的镜头记录下这激动人心的时刻……
成立于1950年的北京电影学院如今已成为世界规模最大的电影专业艺术教育高等学府，教学设施和人均拥有设备值等均已达到世界一流。新中国成立以来，伴随着几代人成长的7000多部影片中，75%以上由该校毕业生主创拍摄，历届国家“五个一工程奖”、政府“华表奖”、“金鸡奖”、“百花奖”获奖作品中，电影学院毕业生主创作品达到百余部，该校毕业生的作品还在戛纳、威尼斯、柏林、东京电影节上摘得大奖。
风风雨雨走过了一个花甲之年，被誉为“中国电影工作者摇篮”的北京电影学院，在校庆那一天是热闹非凡的，是隆重庄严的，也是辉煌耀眼的。庆典活动在热烈的气氛中整整持续了一天。各级领导和来自海内外的校友们济济一堂。国务院总理和国务委员刘延东向大会发来贺信。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、顾长卫、贾樟柯、韩三平、于洋、张铁林、张丰毅、蒋雯丽、袁立、黄晓明等许许多多从这里起步，从这里放飞电影梦想的大牌导演和一线明星们纷纷从各地赶来，为母校祝寿。
院长张会军在发言中说：建设世界电影强国是我们人才培养的奋斗目标，建设世界一流的电影学院是我们的根本宗旨，我们会始终牢记学院的校训：“尊师重道，薪火相传”，我们将共同创造北京电影学院一个崭新的历史，我们将用自己全部的精力为中国电影事业奋斗终身。
北京电影学院校友、著名导演陈凯歌在代表校友的发言中说：我们和在座的前辈、后辈，都在电影学院度过了难忘的岁月。我们是后第一批学生，那时校址在昌平的一个叫朱辛庄的地方。我对朱辛庄很有感情，那个地方很适合读书，每天课上完之后，或者从城里回学校的路上，都有一番自由的讨论。电影学院带给我们的除了专业的技能，除了作为一个行业的工作者的必要的知识，还有我们对电影的感情，让我们在其后的生涯中缓缓地展开，拍出一些比较精彩的作品。之所以说‘一些’，是因为后续的路还很长。感谢老师对我们的谆谆教诲，感谢母校的哺育。正是因为你们的教诲，有点一心向上，想把中国电影拍好。
听着陈凯歌此次温和的发言，现场许多校友不由得想起1993年，他在北京电影学院82届（78年恢复高考后招收的第一届学生）毕业生举行的“十年首聚”活动上，写的慷慨激昂的同学会宣言：“遥想当年朱辛庄内一百五十三同学少年无忌十足狂妄评点古今奋发向上欲与前人争短长十年过去世称‘五代’小有气象而今相聚白发有添豪情无减一笑仍是童颜热爱艺术忠实生命洞彻人生阐发人道再干十年还要再开风气先决不食言。”，此宣言在电影圈曾一度传为佳话。
北京电影学院教师代表、摄影系主任穆德远教授在发言中说：60年前，一大批活跃在中国电影创作一线，具备专业水平的从业者投身于中国电影教育事业，他们有三十年代参加中国左翼电影运动的老艺术家，有延安电影团的精英，有中国电影教育的元老，有经受了抗日战争、解放战争洗礼的战地记者，他们挺起了新中国电影教育的脊梁。60年来，且不说在国际电影节上，所有获奖影片中几乎找不出一部没有学院师生参与的影片，就说在新中国几乎所有的重大事件中，都有学院师生的身影。无论是站在天安门城楼上宣布中华人民共和国成立的庄严时刻，还是在抗美援朝的战场上，还是在中国第一颗原子弹爆炸成功的现场，还是在南极的科考队中，还是在唐山、汶川地震中，北京电影学院的师生中都会有人自豪地说，我在！穆德远教授说：都说教员是蜡烛，他们燃灭了自己，照亮了别人。我作为电影学院的教员，即便燃灭了自己，但并没有照亮了别人，我也无怨无悔。因为北京电影学院的教员是中国电影教育事业的脊梁！北京电影学院的学生是中国电影的脊梁！我们深信，过去是，现在是，将来同样是！
国家广电总局副局长张丕民在发言中说：北京电影学院从创建开始就一直承担着为新中国电影事业培养电影专业人才的重任，60年来始终坚持以党的唯一路线方针为办学指导，以培育全面发展的电影高级专业人才，推动中国电影事业发展进步为己任，成为一代又一代中国电影工作者的摇篮，在国内外电影和文化艺术界享有盛誉，是培养中国电影专业人才的重要场所。从电影学院走出了一批又一批享誉中外的艺术家，有德高望重的老一代，有担当中国电影重任的年富力强的中坚力量，也有在舞台上崭露头角的年轻新锐，为繁荣中国电影事业做出了贡献，更为中国电影文化走向世界做出了贡献，造就了中国电影的民族文化品牌。
在随后的颁奖典礼上颁发的第一个奖项是“新中国电影开拓奖”，该奖项颁发给为新中国电影事业的开拓做出特殊努力和贡献的优秀电影人夏衍、袁牧之、陈波儿、章泯、白大方、吴印咸、钟敬之等近三十位老前辈，当大屏幕上一一显示他们昔日的形象和风采时，学院党委书记籍之伟宣读的颁奖词说：“你们点燃了新中国电影事业的火炬，注入了那些年轻的心，新中国电影事业的勃勃生机，必将永远镌刻着你们的足迹。”
在这一特殊奖项的颁奖过程中，主持人还讲述了新中国第一台摄影机的故事：1938年秋天，华夏大地风雨飘摇，为了表示对中国人民的敬意，电影《四百万人》的摄影师荷兰电影导演伊文思把自己的摄影机送给了中国电影工作者、后来成为北京电影学院副院长的吴印咸。这台摄影机让新中国的第一批电影人，携带着特殊的武器穿梭于祖国的各个战场，用特殊的方式战斗。年轻的他们不畏枪林弹雨流血牺牲，用一部部影片书写着共和国走向成功的辉煌。也就是这台摄影机成就了新中国的第一批摄影师，同时也点燃了新中国电影教育的火种。这台摄影机述说着中华儿女英勇抗战的历史，也记录了新中国成立的华彩乐章。
活动的第二个奖项“新中国电影教育杰出贡献奖”颁发给学院历年来在电影教学中作出突出贡献、培养了一代代优秀电影人的谢飞、郑洞天、齐士龙、马精武、谢铁骊、崔新琴等教师们，颁奖词说：60年的变迁见证了中国电影的成长，而一辈辈的先生把知识传授给一代代电影人，一代代电影人在这里起航。
第三个奖项“北京电影学院优秀毕业生奖”则几乎涵盖了新中国电影行业中近半的幕前幕后精英，其中包括张艺谋、陈凯歌、韩三平、黄建新、贾樟柯、顾长卫、霍建起、于洋、王小帅、陈坤、赵薇、蒋雯丽、唐国强、李少红、姚晨、陆川、余男、宁浩、叶大鹰、许晴、袁立、张丰毅、尤小刚、尹力、王小列、王丹戎、王兴东、王志文、冯小宁、宁瀛、艾丽娅、吕乐、孙周、安澜、米家山、何琳、吴天明、吴玉芳、吴子牛、沈丹萍、张建亚、宋春丽、张军钊、肖锋、邵兵、候咏、俞钟、陈国星、陈强、姜武、赵小丁、胡玫、夏钢、娄烨、郭宝昌、郭晓冬、富大龙、黄蜀芹、蒋勤勤等500多位知名影人
在颁奖典礼过程中，大屏幕上播放着历届毕业生拍摄的优秀电影片段，从《风雨江南》到《那人，那山，那狗》，到《童年往事》，到《香魂女》，再到《云水谣》；从《老井》到《暖》，到《梅兰芳》，再到《小城之春》，等等，在场校友再度感受了自己或自己的同学曾经创作出的那些让人激动万分的作品。
在代表校友上台领奖时，于洋说：今天是电影学院60周年的生日，我们老中青少聚集在电影学院里，不由得让人想起60年前热衷于电影教育事业的陈波儿、白大方和袁牧之同志，他们现在在天上看到我们电影学院到今天如此的辉煌，一定非常高兴。他们是我们电影学院的骄傲，是我们中国电影的骄傲。张艺谋说：中国的电影事业是由一代一代人传承过来的。今天，我心情特别激动，我祝母校60周年生日快乐。
活动期间，学院还在A楼大厅举办了主题为“尊师重道，薪火相传”的60年校史展。展览分五大部分，第一部分为前沿，包括学院的校址变迁、新中国教育的开拓者、学院历任和现任领导。第二部分为前史，主要展示了解放前中国电影教育的起步，包括电影公司的演员培养与左翼电影（最初的电影教育）、民国时期的教育电影及电影教育（电影高等教育的起步）、解放区的电影教育等。第三部分为学院起航篇（1950年―1976年）。第四部分为成长篇（1977年―1999年）。第五部分为腾飞篇（2000年―2010年）。校史展中还专门开辟了三大块主题墙，包括人物历史墙、人才培养墙和创作实践墙。
除了平面图片展示外，还展出了延安电影团使用过的第一台摄影机、16MM摄影机、金陵大学时期孙明经教授电影教育的授课手稿和钟敬之老院长在学院创办初期的教育手稿等，还有学院早期的毕业联合作品分镜头剧本、1978年的招生简章等珍贵实物。同时，还展出了学院历届师生获得的国内国际奖项的奖杯，这些奖杯凝聚了学院历届师生的辛勤创作和努力拼搏，金灿灿的奖杯在灯光映照下犹如母校60年的光辉历程般熠熠生辉。
六十年的凝结与汇聚，六十年的灿烂与绽放，六十年的回顾与怀想，六十年华诞大庆这一天，对于北京电影学院来说，无疑是一个辉煌耀眼的时刻，对于中国电影史也是一个重要的值得纪念的日子。
2006年12月24日，中国电影史上一个值得纪念的日子!耗时四年，由两岸三地学者共同完成的大型电影史著作《中国电影图史》宣告完成，并在北京人民大会堂台湾厅举行了隆重的首发式。国家广电总局副局长赵实、中国传媒大学校长苏志武、资深电影史学家程季华和中国影协名誉主席、著名电影导演谢铁骊等发表了讲话。李行、吴思远、王晓棠、谢芳、陶玉玲、黄仁、罗卡等一百多位来自祖国大陆、台湾和香港两岸三地的著名电影艺术家、电影史学专家，以及在京电影单位的有关人士出席了首发仪式。
统一中国电影史
赵实在贺词中高度评价了《图史》诞生的重要意义，它凝聚了众多专家学者的智慧，是两岸三地一次成功的合作范例。的确，多少年来，虽然中港台具有同根同源的文化血脉，但是由于历史的原因，形成了三种各自孤立的政治文化形态。反映在电影史上，是长期的分歧。
现在三地流行的电影史，有三个版本最为人重视：大陆程季华、邢祖文、李少白所著的《中国电影发展史》，台湾杜云之所著的《中国电影史》以及香港余慕云的《香港电影史话》。这其中，余慕云的著作囿于港岛一隅，自成系统；而程季华和杜云之的著作都以1949年以前的中国电影为主，可着力点不同，对立的观点更是比比皆是。考虑到两者皆为上世纪六七十年代的著述，存在意识形态上的不同是难以避免的。
契机出现在2002年11月。程季华回忆道：“当时，我和李行导演在无锡参加金鸡百花电影节的时候相会。谈话中李行提出，是否可以集合两岸三地之力合作著书，以纪念中国电影百年。”李行先生为此特意提到：“两岸和平统一，那是政治家的事情，我们无能为力。但是在国家统一之前，让我们的电影史先统一起来!”
这正是耄耋之龄的程季华未了的心愿，两人当即一拍即合，统一电影史的工作得以迅速有效地展开。
四载磨砺成正果
无锡之行后，程季华返回北京，立即与有关人士进行商议。而李行则与香港著名导演吴思远取得联络，邀请香港电影工作者共同实施。经过北京、台北、香港之间频繁通信，决定将该著作称为《中国百年电影图史》，由程、李、吴三人担任召集人，推举三地电影史的专家共同组成编委会。
此时，他们得知北京广播学院(中国传媒大学前身)正在筹划中国电影百年史研究项目，遂与北京广播学院商议，决定四方合作，以北京广播学院为主持单位，中国电影资料馆、中华台北电影资料馆和香港电影资料馆为协助单位，鼎力支持。
据记者在首发式现场与香港著名影评人罗卡先生交谈得知，为了《图史》的顺利出版，香港电影资料馆几乎奉献出了所有的馆藏精品，大部分图片和文字资料都是第一次与大陆读者见面。而台湾方面的电影资料以前甭说是普通民众，即使是专业研究者也是知之甚少。这次《图史》可以说是填补了一个巨大的空白，主要编写者黄仁先生已八十有余，他精神矍铄地声称自己身体倍儿棒，“因为工作关系，好几回自己一个人拎着大箱子往来于海峡两岸之间”。
好事多磨，《图史》的出世也并非一帆风顺。2003年4月，原本预期在北京召开的第一次编辑会议，由于“非典”肆虐，被迫延迟到9月。其时，作为香港电影史元老级人物的余慕云先生也亲临现场。可惜，去年4月8日，余先生心脏病突发在广州去世。他没能看到《图史》一书的最终完成，不能不说是一个永久的遗憾。
再启百年新征程
其实，在前年12月，《图史》的撰稿工作便在两岸三地电影工作者的密切合作下顺利完成。如果赶一赶进度，完全可以将其作为中国电影百年华诞的礼物奉献出来。“但经过编委会和中国传媒大学领导审慎的考虑，本着对历史负责，对读者负责，专家们再一次对已完成的书稿进行审核、修订和打磨，一年后才正式出版”，程季华说：“由于错过了百年庆典，遂将书名《中国电影百年图史》改为了《中国电影图史》。”
《图史》全书近千页，130万字，2700多幅图片，如此浩大而繁琐的学术工程，如果没有两岸三地专家学者的精诚合作，是根本无法想象的。面对这部真正完整意义上的大中国电影史著作，怎么能不令人感慨万千、欢欣鼓舞呢
但也正如谢铁骊导演所言：“《中国电影图史》已经出版了，但是中国电影的新时期才刚刚开始。就让我们以此为献礼，献给中国电影所走过的100年的岁月，更献给它无限美好的明天。”
[摘要]“第六代”电影包含关怀社会弱势群体生存境遇的记录精神，它以记忆和想象混合的普通人物的视觉来还原历史。“第六代”电影人物的边缘性则主要把握了社会底层的特点，其电影纪实风格建构强调当下和历史中普通人的感情和情绪，表达了一种新的电影精神。
[关键词]“第六代”纪实风格记录精神民间边缘
引言
我们在“第六代”的电影中看到了地道的平民化叙事，看到了银幕上从伟人到凡人的回归，普通人的日常情感和微妙的心理体验得到诠释和表达。平民化叙事的另一重要视角就是强化人物的无奈与焦虑，表现小人物在各自生活中遇到的种种不幸和困难。显然，“第六代”电影的纪实风格以一种叛逆者的姿态，充分张扬自己的个性，以独特的表达方式，进行着与观众的心灵交流――平等的、宽容的和关怀的交流。影片中的中国社会的边缘人，或者说生存于都市和农村的小人物以真切的存在唤起观众的动情。
“第六代”电影在事件之中蕴含社会生活的‘寓意’，不仅无法忽略，更无法否认。在社会进步的历史过程中，社会代价与社会进步一样，是不可避免的：我们应如实指出，承担社会代价的多是社会弱势群体(Ssocialvulnerablegroups)，没有话语权或很少有话语权的“沉默大多数”。[3]从一定意义上说，社会弱者比社会强者为改革付出了更多的成本，承受着来自经济、社会、心理等方面更大的压力。思考减少社会代价的路径，从社会群体的角度看，就是思考如何减轻社会弱势群体所受的冲击、由于被边缘化而受到的种种损害。
“第六代”电影，与其说是哀悼“边缘”的挽歌，倒不如说是呼唤“边缘”尊严的呐喊。虽然他们的电影很难说是提出了一个社会发展变化的科学走向启人深思，但它们至少提出了中国当代社会存在的若干问题，启人深思。这一点恰恰是“第六代”电影所要表达的重中之重。对此，导演章明的话，犹如“第六代”社会性立场的宣言：“我们要拍的是普通中国人的事情，这些事情发生在我们伸手可触的世界之中。在我们置身其中的太平盛世，许许多多人的简单的情感得不到满足。这些电影，更关心这些基本的生命存在。”我们从《巫山云雨》、《十七岁的单车》、《小武》[4]、《哭泣的女人》、《扁担姑娘》、《盲井》等作品能更清楚地看到“第六代”的纪录精神。
《巫山云雨》的故事发生在由于三峡工程开工而即将被淹没的地方――长江边的一座小城巫山。这个地域背景隐喻着人存在的空虚或虚妄。作为一部注重人的生活状态的电影，《巫山云雨海个人物的社会身份几乎不被彰显，而他们在生活中各自不同的生活状态是导演十分在意的。例如，吴刚作为警察，在社会生活中(现实中)；麦强作为信号台职工，在社会生活之外(非现实或抽象中)。生活在纷乱、复杂社会的人们，实际上各不相干。麦强和陈青偶然相遇，发生了关系，但这并没有使两个人的情感得到确定，他们似乎是不相识的人，重新回到原位，只剩下魔幻般的叫喊和期待一这隐喻着在当今社会情感的无家可归，人与人之间沟通、交流的艰难。情感只存在于期待之中。与此同时，身体的结合等待着或回避着伦理的认同。麦强和陈青影片结尾时才再会，麦强和陈青是否会结合呢全无交待。导演似乎要表明生活是在没完没了的期待中进行的，新的期待出现时镜头保持了沉默。由此，我们看到了人物在勇敢地面对现实和追求幸福中萌生的希望。
在王小帅导演的《十七岁的单车》中，从农村到北京打工的郭连贵和高中生小坚在一辆自行车的所有权上发生了纠纷，而他们使用同一辆自行车的目的不同，说明两个男孩儿生存处境存在差异。一辆自行车，成为两个17岁的成长中的少年不同意味的自我身份认同标志：对于郭连贵，自行车能使自己顺利完成从一个农村人向城里人的过渡，是绝对的生存道具(市场经济社会，要获得金钱(资本)，需要提高劳动效率已成了众所周知的事情)，也是心理依托；对于小坚，自行车是同龄群体中自我身份认同的象征物。无论如何，他们同样面对困境，同样在社会中处于弱势状态。
贾樟柯导演的《小武》，故事与生活一样平淡无奇，它结构松散，情节平淡，叙述开放而流畅。扒手儿时的朋友小勇的结婚典礼没有邀请小武。对已经成为“著名”企业家的小勇来说，小武虽然是老朋友，但也是“手艺人”，请他来是很不体面的事情。正如社会学者所分析的：“在中国，一个人不给别人面子最有可能的原因是涉及道德问题，要么他过去可能伤害过此人的感情或自尊心，要么人们不认同他或她的资源的来路”[5]，小勇嫌小武的“钱来路不明”，连小武的红包都拒绝接受。其实，在小武看来，小勇所从事的所谓贸易就是走私，所谓的娱乐业就是赚歌女的钱，他们同样是不道德的。
在王小帅导演的电影中，边缘生存境遇中的人们往往是暴力的施行者或受害者(例如《十七岁的单车》、《二弟》、《青红》)，在《扁担姑娘》中也不例外。外来民工高平想在城市里取得超越于“扁担”的价值。他用一套西装将自己虚拟为“城市人”，而他所有的能力与手段，只有暴力。本来，城市对民工的需求是劳动力，而高平将它转变为暴力，将暴力转变为金钱。他这样执著地强行撬开通往城市的门，而这样的努力最终使他丧命黄泉。仍旧以扁担为生的高平老乡东子只好静静地看着高平寡不敌众，坠入江中。作品表达的是城市和农村注定了的隔阂，“扁担”一旦要对抗“城市的游戏规则”，就难以回避卷入其规则设置的陷阱的命运。一旦侵犯了社会，就很难逃脱相应的惩罚。[8]这是社会弱者在城市边缘中无法挣脱而出的现实体认。影片结尾定格在“扁担”东子对他心爱的“越南姑娘”露出的积攒许久的笑容。它预示着是虚弱而坚韧不拔的希望。
在追逐下一个暗算目标――16岁的元凤鸣――时的犹豫，说明此时矿工宋金明的灵魂面临了严重考验。宋金明在贪欲和良心间愁苦徘徊时，使元凤呜丢掉了童贞，预备好万一他死了，自己内心能获得心理安慰。这个场景与前一段落唐朝阳和宋金明当嫖客的场景隐喻着性／身体的快乐，对不能够享受多样的文化生活的底层阶层而言，这几乎是唯一的发泄欲望的手段和得到快乐的通道。
两个矿工在“盲井”里的最终死亡，是人性两极斗争的必然结果。唐朝阳彻底地丧尽天良的拜金主义与宋金明在善恶之间徘徊的心灵冲突，表示出人性是懦弱的，但同时有微弱的希望。作品显示了现实社会的残酷――穷人一枕黄粱的暴富梦的破灭――生命凄凉的绝望。元凤鸣在煤矿办公室称宋金明是二叔，当时王矿长说“废话”，矿长本来就不在乎他们是否有真正的血缘关系，对他而言，死一个人给“亲戚”发3万元就一了百了了。在宋金明死后，元凤鸣作为“侄子”获得了赔偿金，也陷入了道德上的困境，而电影就在这里结束。作为观众只好设想元凤鸣会把本应是社会弱者宋金明孩子的学费钱好好珍惜或用在学费上。王矿长“中国什么都缺，就是不缺人”的话表达了当今社会现实中弱势群体真实的地位，影片贯穿着一种悲悯和讽刺。
二、记忆或想象：民间视角的历史还原
“第六代”电影纪实风格建构凝结着民间视角的历史记忆还原。姜文导演的《阳光灿烂的日子》(1995)和贾樟柯的《站台》(2000)都构造了基于个人记忆或想象的历史，以电影书写了一代人的“野史”。另一部姜文电影《鬼子来了》，脱离官方主旋律话语，从真正的民间的和人性的角度暴露日军的残忍性和农民的单纯，从而更鲜明地表达了战争带来的伤痕和恐惧。通过“三线建设”的国家政策背景下，小根和青红青春男女感情终究被彻底否定的故事，《青红》冻达着纠缠于国家话语、家长的意志和年轻人的情感欲望间的痛苦和茫然。
80年代，中国社会从封闭到开放、从计划经济到市场经济――文化上渐渐出现了多元的态势，人们也有了日常生活上更大的自由选择的权利。《站台》是关于这时代变化的汾阳县文工团年轻人的“民间记忆”，[15]是一首散文诗似的历史书写。文工团适应市场需求要准备一台轻音乐节目，而团里的年轻演员，在接受生活、时代的变化上各有不同的态度。汾阳文工团的这群青春男女，暧昧的、若即若离的情感，一时是在浪漫中、一时是在无奈中，跟着《站台》和《成吉思汗》等流行歌曲一起飞翔的期待，是他们青春的宿命。钟萍和张军的离别，崔明亮和尹瑞娟的再会，说不清是他们自己的选择，还是岁月的安排。他们都满怀激情地期待着人生灿烂的时刻，但不知道从什么时候开始，慢慢滑入了平庸的人生轨道。这部电影展示的十年岁月，是理想的冲动慢慢变为日常生活平常心的岁月。汾阳文工团在中国大地上四处游走，寻找一种单纯的信仰，但最终谁也无法走出生命的圆圈，城镇文工团也是一种“革命”时代的副产品，一旦遇到社会潮流的转变，就渐渐接近了破产。这时，他们回到了汾阳(也是他们的出发点)――“站台”。十年似乎就是一个轮回。
显然，“第六代”电影不立足于主流意识形态，而着力于另类观点的阐发，由于敞开了多元视角的历史话语[16]空间，还原了民间的历史，它们都显现出新鲜的纪实风彩。并且，这些电影中的历史是在日常生活中发生的渺小事件的漫长积累，把历史拉进“民间”的生活里，挖掘了历史中普通人们具体的存在感和生活经历，历史由此不再是宏大叙事中的国家或民族中心话语或权力话语。
[摘要]中国人民抗日战争题材的电影已经有七十年的历史了。反思其吴学功能一定叙述历史：即人民抗战、政治抗战和民族抗战的三个阶段；二足折射现实：即中日冲突、国共对峙和台海关系；三是创造艺术：即悲剧风格、喜剧精神和象征意义。
[关键词]抗战电影叙述历史折射现实美学反思
在中国电影一百年的历史长河中，抗战题材的影片始终是翻涌不息的惊涛骇浪，从1935年的《风云儿女》到2005年的《常隆基》，其间我们的银幕就不断映现出“起来不愿做奴隶的人们”的战斗身影，中国的影坛就一直回荡着“冒着敌人的炮火前进”的时代强音-如果从1905年算起，中国电影已经走过了整整一个世纪，如果从1935年算起，抗战影片已经有七十年的历史，这100和70之比，大概就是在中国战争类型片中，抗战题材电影所占的比例-我们耳熟能详的有：《八百壮士》、《塞上风云》、《地道战》、《地雷战》、《平原游击队》、《小兵张嘎》、《铁道游击队》、《血战台儿庄》、《烈火金刚》、《黄土地》、《红高梁》、《战争子午线》、《铁血昆仑》、《南京大屠杀》、《七七事变》、《太行山上》等等。
一、叙述历史：人民抗战――政治抗战――民族抗战
毫无疑问，借助现代科技电影是迄今为止记录历史的首选方式，可是这种记录决非是再现纯粹的客观真实，正如法国著名电影理论家马赛尔马尔丹所说的：“电影给我们提供的现实是一种艺术形象，如果略加思考，我们就能发现这种艺术形象完全是非现实的(例如特写镜头和音乐的作用)，而且是根据导演本人在感性和理性上的表现意图再安排过的。”因此，用电影来叙述历史，只能是特定历史话语中的历史、抗战题材的电影也就经历了“人民抗战”、“政治抗战”和“民族抗战”三个阶段。
首先是“人民抗战”阶段。始于1935年“电通影业公司”出品，许幸之导演的《风云儿女》，终于1947年昆仑影业公司出品，蔡楚生、郑君里联合编导《一江舂水向东流》。其间著名的有：1937年费穆导演的《联华交响曲》，1938年史东山编导的“抗战三部曲”《保卫我们的土地》、《好丈夫》和《还我故乡》，同年应云卫导演自的《八百壮士》，他在1940年还导演了《塞上风云》，1947年史东山编导的《八千里路云和月》、这些影片以1945年抗战胜利为前后阶段，前期的记实性的居多，以《八百；隆士》为代表，紧紧追踪时代风云，反映战争事件，表现出了中华儿女不可屈服的伟大精神；后期的反思性的居多，以《一江春水向东流》为代表，表现了这场战争灾难给中国人民的普通家庭带来的无法愈合的创伤。
其次是“政治抗战”阶段。始于1951年北京电影制片厂出品，史东山导演的《新儿女英雄传》，终于1975年北京电影制片厂出品、董克娜导演的《烽火少年》，其间著名的有：《平原游击队》、《铁道游击队》、《柳堡的故事》、《东进序曲》、《小兵张嘎》、《地道战》、《鸡毛信》、《八女投江》、《沙家浜》、《红灯记》等等。这些影片的共同特点是用“共产党积极抗战，国民党积极反共、消极抗战”，即以强烈而单纯的党派政治视角来看待八年抗战，取材的几乎全部是敌后战场由共产党领导的八路军和新四军或者是东北抗日联军抗击日寇的故事，而国民党军队正面战场的作战却被有意识地忽略了。因此，这一阶段的抗战电影，只能是共产党的政治意图抗战历史的写照，也正是这些电影几乎影响了几代人关于抗日战争的观念和记忆。
最后是“民族抗战”阶段。始于1979年八一电影制片厂出品，李俊导演的《归心似箭》，终于2005年北京青年电影制片厂出品，李俊导演的《常隆基》。其间著名的有：《血战台儿庄》、《铁血昆仑》、《吉鸿昌》、《一盘没有下完的棋》、《将军与孤女》、《南京大屠杀》、《七七事变》、《黄土地》、《晚钟》、《战争子午线》、《黄河绝恋》等等。以上电影抛弃了五十年代至七十年代的时代主流意识形态的思维模式，将“中国共产党单一的抗战”变成“中华民族集体的抗战”，淡化了国共党派的政治意识而强化了中华民族的反抗精神，注重的是中日两个民族之间的战争。尤其是这一阶段大量涌现的表现国民党军队在正面战场的抗战，就有效地弥补了以前在这方面的不足；还有即使是以八路军为主角抗战，也凸现的是两个民族的人性在战场上的较量，如《将军与孤女》、《晚钟》。
二、折射现实：中日冲突――国共对峙――台海关系
首先是对应于“人民抗战”阶段的“中日冲突”的现状。从十九世纪末的“甲午海战”以来，日本帝国主义加紧了对中国的侵略，中日关系危机四伏。1925年日籍职员枪杀顾正红而引起的“五卅罢工”，1926年的“大沽口炮台事件”，1928年“济南惨案”和“皇姑屯事件”，1931年的“九一八事变”，1932年日本进攻上海的“一二八”抗战，1935年日本侵占华北，直至1937年“芦沟桥事变”，抗战的全面爆发。如《保卫我们的土地》以东北流民刘山一家的流浪经历，记载了从“九一八事变”到“八一三抗战”，揭露了日本鬼子的烧杀抢掠，鞭打了民族败类的丑恶行经，表达了人民抗战的伟大决心。还有《八百壮士》是取材于1938年“凇沪抗战”中国守军谢晋元团长率部坚守“四行仓库”的悲壮战斗。《塞上风云》则以1933年中国军队的长城抗战为背景，写出了蒙汉人民团结抗战的民族精神。可以说，这一时期的抗战电影都的紧扣“抗日救亡”的时代主题，从不同的角度展现了中日两国的敌对状态。
其次是对应于“政治抗战”阶段的“国共对峙”的状态、随着中国共产党1949年在大陆执掌国家政权，海峡两岸就处于紧张的对峙状态，为了从根本上肃清国民党反动派在一切领域的影响，出于政治宣传的需要，竭力将国民党领导的国民政府在抗日战争中的作用消失殆尽，于是银幕上只有共产党抗击40％的日军的场景，而没有国民党抗击60％日军的情形，只有共产党领导的八路军和新四军敌后战场的抗日战争，而没有国民党军队正面战场的抗日战争，如果有的话，也只是国民党顽固派的反共摩擦，如《东进序曲》中的韩德勤、《沙家浜》中的刁得一。相反地，共产党领导的八路军和新四军和广大的人民抗日武装，活跃在长城内外、大江南北，如《狼牙山五壮士》、《回民支队》和《八女投江》。为了宣扬人民战争思想的正确，我们的电影还塑造了很多“游击队”的形象，如《平原游击队》、《铁道游击队》、《吕梁英雄》和《地道战》、《地雷战》等，也借此来强调“国民党几百万正规军在正面战场一触即溃”的抗战历史叙事。
最后是对应于“民族抗战”阶段的“台海关系”的形势。
二十世纪的后半段，中国大陆进入了改革开放的新时期，世界主潮也呈现为和平与发展的新走向。从七十年代末国务院的《告台湾同胞书》，到八十年代初期邓小平“一国两制”的构想，再到1995年发表的《为促进祖国统一大业的而继续奋斗》，尤其是九十年代世界格局的重大变化，中国在国际上的影响不断扩展，台海关系也发生了微妙而令人可喜的变化，民间的经贸、体育、文化往来和旅游探亲日益增多。我们的抗战电影日渐淡化政治意识，努力回归历史的真相，在这样两个方面折射出时代形势。一是，大量的描写国民党军队的正面战场的抗战，如《血战台儿庄》、《铁血昆仑》、《吉鸿昌》、《南京大屠杀》、《七七事变》等，也塑造了一大批像李宗仁、杜聿明、宋哲元、唐生智、张治中、卫立煌、吉鸿昌、王铭章等爱国将领银幕形象，恢复了历史的本来面目。二是，突出地刻画超越战争的人性意义，如《归心似箭》、《一盘没有下完的棋》、《将军与孤女》、《黄土地》、《晚钟》、《黄河绝恋》等，它们透露出强烈的反战情绪和人道情怀，通常意义上的胜负已经不重要了。
三、创造艺术：悲壮风格――喜剧精神――象征意义
二是，“政治抗战”阶段的喜剧精神、1949年至1975年大陆的抗战题材的电影，由于创作指导思想的“先入为主”导致艺术表现的“主题先行”，在贬低、忽略国民党抗战的同时，也一方面妖魔化了日本军人，如在称呼上的“鬼子”就可见一斑，另一方面神魔化了八路军、新四军和其他抗日武装，因此形成了美学意义上的喜剧精神。出现在银幕上的国民党都是假抗战、真反共的“摩擦专家”，如《东进序曲里的韩德勤、刘玉坤，《沙家浜里的胡传魁、刁得一，这些人说话阴阳怪气、做事诡计多端。那些日本鬼子几乎是凶残加愚蠢和好色加野蛮的典型，如《平原游击队》里的松井、《地道战》里的山田、《红灯记里的鸠山，《铁道游击队涯的岗村-至于正面人物个个都是威风凛凛、仪表堂堂、机智勇敢，《平原游击队》里的李向阳和《小兵张嘎里的罗金保几乎就成了传奇式的英雄典型，就连《铁道游击队》、《地道战》、《地雷战》里的民兵也是身怀绝技，神出鬼没。这些影片所体现出来的审美主体对惨烈的蔑视、对邪恶的嘲笑，无不充溢着胜利者以居高临下的心态和不屑一顾的神色，征服困难和压倒对方的喜剧精神。
[摘要]本文试图通过对电影史教学实践的梳理，探讨影视教学中的一些手段，方法与途径。在影视教学理论上，提倡以审美教育为核心，主张培养学生对多种审美形态的鉴赏。通过多种形式的教学尝试，提高学生多元的思维方式和艺术感受力。
[关键词]电影史审美心理情感体验更新内容
电影史是影视艺术学院各专业学生的必修基础理论课程。它对学生较系统地获取中、外电影发展史的基本知识、把握电影观念和电影艺术风格的发展变化规律，深入理解电影艺术的发展与各国政治、经济、民族历史、文化以及其他艺术形式之间的关系，全面提高学生的电影文化素养及艺术感受力，具有一定的指导意义。
作为人类的一种艺术形态，电影是现代科学技术的产物，也是现代文明发展的必然结果。它吸收了传统艺术的各种元素与成果，但又以其独特的审美方式――视听语言来把握世界。因此，在电影史的讲授过程中，就必然涉及到电影自身的艺术与技术不断完善、丰富、充实、变化的历史社会文化、心理、政治、经济、各门艺术……多种因素在电影中的表现与反映；电影创作者个人经历与性格、社会思潮、审美倾向、民族性格等因素对电影创作的影响等。因此，电影史的教学不可能只是将电影现象及其文本独立起来的封闭式的讲解，而应该是开放的、多方位的分析、体味与感悟。在具体教学过程中，应该在尊重电影史的基本体系的同时，力求贯穿电影作为一种艺术所独有的审美品格和其中所蕴含的文化与生命内涵。
一、把握学生审美心理，体现人文教育观念
教育的根本任务在于“育人”，在提倡素质教育的今天，一个人的思想感情、理想追求、价值取向、文化素养、思维方式、审美情趣、行为习惯的培养，都是教育最基本的内涵。而高等教育更应把构建人文修养和人文精神作为最基本的职能。
所谓人文教育，就是在将人类文明的优秀文化成果传授给学生的同时，还要将这些知识所体现的价值，即人文精神，内化为学生素质，使他们的灵魂得以净化，情感得以陶冶，品格得以完善，心智得以充实，培养其健全的人格，使其身心得到和谐地发展。
电影作为艺术，其教学过程必然体现为艺术作品的接受过程。因此，在教学中，对学习的主体――学生的审美心理特点的了解与把握就显得十分重要。据有关专家的调查研究表明，当代中国大学生的审美心理大致有以下几个特点：
(一)审美心理结构逐渐成型，但还不够稳定
(二)审美趣味多样，但发展不平衡
(三)审美评判自主，但带有盲目性
(四)追新求奇，但鉴别力尚差
(五)反传统意识较强。但仍带有民族审美心理特点
这是一次心灵之旅，让学生在一部充满“鸟文主义”精神的影片中，理解什么是“人文关怀”，懂得生命是自由和平等的，应该学会尊重与关爱。艺术创作不能仅仅以票房为目的，还应有使命感、责任感；同时，电影艺术又是人类集体智慧与力量的凝聚，它需要各部门之间的默契与和谐……最后，我用雅克贝汉的话对影片进行小结：“对人而言，美好的情感是惟一重要的东西”；“人们需要与自然界和平相处，因为人类不可能孤单地生活在这个地球上”。
审美是交织在审美主体与审美对象相统一的关系中的互动的情感体验。因此，创设优美的教学语境，以趣味高尚的审美对象感染学生，引领他们在美妙的视听形象里、在对人和自然的情感体验中走近电影的世界，以真、善、美相统一的审美理想激励学生――这样的教学鲜活而深刻。
二、运用比较研究的方法，透视文化的差异、传承与融合
(一)中外电影的横向比较
在课程的第一阶段，主要讲授外国电影史。但为了使学生获得更大的思维空间，我打破了教材的编制顺序，将表现中国电影萌芽期的影片《西洋镜》与《魔盒》对比放映。从中既看到了我国电影观众与西方电影观众第一次看卢米埃尔兄弟的电影时的共同反9向，也看到了电影在刚刚进入我们的国土时所遭遇的从排斥、抵御到接纳的过程同时，外国电影史上第一部电影《工厂大门》提对生活的重现，是写实主义的；而我国的第一部影片《定军山》，却是一部记录我国传统京剧表演的戏曲片，具有浓厚的表现主义风格。在比较中，让学生体会文化的差异性、民族性，而电影作为一种现代艺术，则充分体现了它的兼容性、世界性。
(二)本土电影的纵向比较
三、运用新思路，走进电影人的心灵
近两年来，有关重写电影史的呼声很高，许多电影理论家都在寻求新的研究方法，如：中国艺术研究院的丁亚平博士就提出了“人物志电影研究”的新观点。对于这种提法我很感兴趣，也效法着进行了一点尝试。
传统的电影史教材，基本上是以影片和导演为主线的，对演员往往提及甚少。而艺术创作是一个人生命体验过程的独特呈现方式。而作为未来的电影工作者，大学生的情感比较脆弱，呈受力不足。为了对学生的教学更有针对性和现实感，我在三十年代中国电影的教学中，重点介绍了电影演员阮玲玉及其在我国默片时代的地位。不仅为学生放映了关锦鹏导演的影片《阮玲玉》，而且还对阮玲玉之死进行了剖析。并让学生结合文艺界许多名人的自杀现象谈自己的感受，如玛丽莲梦露、三毛、张国荣等。作为一种艺术现象分析，使学生在学习中逐渐树立起积极的人生观，懂得善待生命，珍惜美好的情感，学会坚强地面对社会、生活中的艰难困苦。这样，才能在将来的艺术活动中，经受住各种压力与不幸，和谐地与人相处，乐观而豁达地迎接社会与人生的挑战。
在讲授好莱坞三、四十年代的电影企业及制片政策时，我重点为学生介绍了好莱坞的明星制度，并为他们放映了《好莱坞百年百名超级影星》的记录片。透过银幕上神采各异的明星，让学生回答他们各自所代表的不同类型电影的艺术特点和审美趣味让学生了解，当电影以一种商品形态出现在观众面前时，演员的地位和价值就成为制片商不得不重视的问题了，从某种意义上来说，明星改变了影片的叙事，也由此创建了一种长盛不衰的“影迷文化”；从电影自身的发展来看，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，而类型电影则强调了艺术家与他的素材、素材与观众的关系。这种观念对于我们今天的电影创作具有一定的借鉴意义。同时也告诫学生，明星本身类型化意味着艺术的僵化，更是对他们艺术生命与心灵的一种扭曲……