导语：如何才能写好一篇艺术作品的意义和价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
一、观察画家的整体技法。要看画家是否有足够的形体造型基本功力，但并不拘泥于形体完全逼真的“照相式”模仿翻版，而是有取有舍，“舍”是为了“取”得更有力。构图是否平衡舒服，笔触的运用是否心到自然成，不矫揉造作，若过于追求华丽流畅，则不可取。色彩总体是否协调和谐，每一种色彩单独都是很美的，但如何搭配使用得当却大有学问。
二、观察画家的题材选择。当画家的技法相对稳定在一个水平上后，便会情不自禁地进入一个时段的“定情期”，即对画某个或几个特定主题表示出浓厚兴趣。这在一定程度上也会帮助你对画家水准的判断，你应留意此画家作品的选题是否呈系列化。若进入中年后的画家仍是在漫无边际地东一张、西一张地画，或是选题与他人完全相仿，又或是技法与他人极其相似，那就没有比这更糟的了，因为它与艺术创造的定义完全背道而驰!
三、画外因素。每个人对一件美术作品的直观反映，都与其个人爱好和生活经历有关。综合以上因素，只要你自己认为一幅画具备了前述的几大要点加上喜欢它的风格，就与那件作品产生了感情上的共鸣，此乃艺术的感染力。说到底这也是最大的前提条件。你可不必盲从“市场效应”而凭自己的直觉感受和审美观来快乐地享受艺术品收藏带来的无穷乐趣，不论它是一幅怎样的现实主义(以历史事件、宫廷生活居多)、浪漫主义(以宗教革命、神话故事为主)、印象主义(因描写日常生活而充满人性)、表现主义(夸张扭曲的表情)、形式主义(自我渲泄为诉求)，甚或抽象主义(晦涩难懂)的作品。需要注意的是，在媒体上过度“高调曝光”和太多产的画家，你应小心是否有商业运作的成分，真正的艺术家必定是凭实力将学术质量放在第一位的。另外，从了解其人的角度来了解其作。笔者很喜欢德沃夏克的音乐，尤其是他的新世界交响序曲，由于我对音乐家本身的了解也就懂得他的作品何以如此伟大。同样的道理，购画者对画家的了解也必不可少。
关键字：公共艺术、城市公共空间
一、公共艺术与城市公共空间
所谓公共艺术，是指建立于公共空间且具有某种公共性的艺术作品或艺术方式。它是一种具有当代文化意义并且与社会公众发生关系的一艺术。公共艺术代表的是所有社会主体能共同享有具有“公共性”的艺术观念。同时公共艺术也是用一种观念探讨着城市空间与人类活动的互动关系。
而所谓城市公共空间，一般有狭义和广义之分，狭义的城市公共空间是指“供城市居民日常生活和社会生活公共使用的室外空间”，包括街道、广场、居住区户外场地、公园、体育场地等;广义的城市公共空间可以扩大到公共设施用地的空间，例如城市中心区、商业区、城市绿地等。城市公共空间是城市的舞台，是城市的客厅，它为城市带来了活力与色彩，它为城市生活提供了多样化的可能性。
二、公共艺术的功能及特点
公共艺术有四种社会功能：第一，它能提高公众的艺术审美。公共艺术作为地域公共文化的象征和公共信息的传播媒介，以视觉形象及视觉符号体系构成了与地域环境公共关系沟通的平台，公众可以通过对作品的创造性想象，加深对作品意义的理解；第二，它能够提高公众的艺术审美和修养。同一个艺术作品给不同人的感受固然是不同的，同一个公共艺术作品可以让公众感受到它存在的意义，能让公众领悟到作品与人自身之间存在的意义；第三，营造良好的环境氛围。公共艺术是矗立在城市的公共空间中的标志物，它不仅要具有自身的功能，还具有装饰的作用，因此公共艺术的创作和视觉意向直接影响到公共空间与公共文化建设的品质。第四，地域性的标示。公共艺术作品有自身特有的地域文化内涵和艺术形式，依附时代人文背景而存在，并具有一定的纪念性和鲜明的视觉特征，公共艺术就成为了其所在地的地域性的标示。
除此之外，公共艺术还有两种与众不同的特点：第一，公共艺术具有公共性与艺术性。公共艺术是存在于不属于个人空间的艺术作品，人们的认同与接受在长期传播过程被化为公众审美意趣的东西，形成了艺术作品的公共性。公共艺术作品作为城市公共空间的艺术作品就需要带有独特艺术形式，设计师或者是艺术家在设计作品的时候都是带有情感并结合当地文化特色而创作的作品，所以它同样具有艺术性；第二，公共艺术具有开放性。公共艺术作品往往都是安放在人流不息、车辆往来、视域开阔的开放性空间中。所以其形式上与视觉上都应具有其开放性。这种形式独特的艺术作品必须要有多角度视觉上的观赏方式及公众介入等特征并且要与时代同步，体现时代特征和时代精神。
三、城市公共空间的定位
现代化的社会和城市，应该创造人性化、多样化的公共艺术作品，使空间为公众所使用和享受。要倡导城市以“人”为中心，体现人文关怀，设计人性化、设计“以人为本”，这应该是城市公共空间设计的主导思想。要充分考虑人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空间的构筑必须要遵循以人为核心的原则，所有的设计应针对人的现实需要而展开。要通过提高公共场所的环境质量，满足人们物质和精神上的需求，从而提高全体人民的生活质量。
城市公共空间不仅是人类与自然进行交流的重要场所，也是城市形象表现的重要场所。因此，公共艺术要体现现代人的价值观、审美观及趣味性。城市公共空间的合理化规划、艺术化设计应为城市居民的物质需求、信息传播、公共审美等提供有效的服务。
四、公共艺术与城市公共空间的结合
现实的城市公共空间中几乎不可能存在只作为纯观赏性的公共艺术作品。公共艺术作品的设计前提，是去辅助完整的环境形态的构成，去实现和传递场所中的物与物、人与物、人与人、人工环境与自然环境之间产生对话关系。
通过这些例子可以得出不同地域文化背景产生不同特色的艺术作品，公共艺术都是城市公共空间与公众所建立的一道桥梁，它不仅是城市的象征，同时也是为人们提供休闲娱乐为一体的生活需求。
五、公共艺术要符合城市公共空间的需求
公共艺术作为城市公共空间中不可或缺的艺术形式，在现代城市公共空间中占有重要的作用和地位。公共艺术作品不是单纯的像是艺术家在工作室或者展览馆里所创作的作品一样，这种艺术作品必须要融入公众的审美要求并满足于公共空间的综合性要求才有意义和价值。
由于现在人口密集，城市空间被慢慢吞噬，那么矗立在城市公共空间中的公共艺术就更应该具有人性化，符合社会的发展需求，满足公众的审美要求。这样才能保证不浪费城市公共空间的资源去建设那些没有意义的作品。我们要提倡在我们城市公共空间中矗立具有公共性、艺术性、开放性的公共艺术作品，从“城市，让生活更美好”的角度提出公共艺术的出现代表了艺术与社会关系新的价值取向。公共艺术是为人的审美，生活、休闲娱乐等需求所设计的，它就要满足公众的意愿，违背了公众的意愿，这种公共艺术作品只能说是一种浪费城市公共空间的摆设，没有起到任何意义不说，反而却影响了公众对于公共艺术这种艺术形式的认识和理解。
古希腊著名的哲学家柏拉图的“三张床”理论更是把西方人对艺术与现实的基本关系的认识发挥到了极致。他的“理念说”认为这个世界分为三个层次：理念的世界，现实的世界和艺术的世界。但是他给艺术的定位非常低，甚至把诗人驱逐出他所勾画的“理想国”。而文艺复兴时期发明的透视法更把这种求真的原则发展到了又一个高峰。
艺术创作的符号化所带来的大众取向加剧了艺术定义的难度。首先艺术走出高贵的殿堂，进入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大众文化水平的提高，它也不再仅仅是学院派进行判定的对象。最后，社会结构的改变，艺术家不再附属于达官贵族，也不再单纯寄生于学院系统，而是大量地进入到商业系统。因此，艺术自身的存在就明显地具有大众倾向，通过与大众密切接触，这就为艺术表现及内容传达提供了更广阔的空间。
这种模仿型的艺术作品及其符号化的结果，最终导致了艺术欣赏的感官化倾向。我们已经过于重视感官愉悦在欣赏艺术过程的作用，而这和当下经济的快速发展，人的内心浮躁，对于外在世界快餐式消费的心理关系密切。这样就造成了艺术水准的下降，艺术形式也下意识地针对观众的感官享乐。艺术和商业或市场合谋，飞速地将自身变成了娱乐工具和商品。时下的一系列媒体娱乐节目的成因就是符号化和娱乐化泛滥的结果。
艺术的商品化运作使欣赏者既没有产生良好的情感投射，也没有获取到积极的有益于人生的观念价值。而艺术品背后的美育精神本应是艺术存在的题中应有之义。宋代的“江西诗派”被诟病就是因为存在类似的问题。他们的诗作喜用典故，而且他们还提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的创作手段。但这毕竟不是艺术品的正常生产程序。艺术创作若是保持这种滑坡态势，最终的结果就是“死亡”。我们势必要对这个趋势加以干预，让艺术重新焕发光彩。而真情实感是这个干预因素中的重要组成部分，我们通过艺术交流的是人与人之间真挚的感情，是在欣赏中得到情感共鸣和精神慰藉，而不是读之使人感到乏味。
艺术作品必然要表现为一定的形式，但是形式只是艺术最终效果的一种辅助。如果形式跃迁为艺术表达的主体就会使其效果大打折扣。艺术的本质仍然是人类的情感和生命关怀，我们应该冷静地处理我们面对的艺术现象，不能使其只停留在表层的官能享受，还要使其能够进入接受者的精神领域，与他们的情感价值相沟通，通过有效的对话让他们对其内在的本质有更深刻的理解。
表现：艺术作品情感论
通过对艺术作品进行分析，我们发现艺术作品自身具有一定的层级性。大体上，艺术品可划分为材料层，形式层，意蕴层和意识形态层。这显然是一个有系统、有组织的综合整体，单独强调任何一个部分都不能得到预期的效果。像米开朗基罗的雕塑品《大卫》，它所采用的材质是大理石，刻画的是一个肌肉充满力量的男性形象。这与希腊时代的雕塑作品所强调的“高贵的单纯，静穆的伟大”大相径庭，是对过去的雕塑范式的挑战。它体现的是艺术家内心的情感纠葛，是矛盾斗争的内在生命的具象表达。类似的是，中国的古典艺术理论也特别强调“情感”的价值，“诗言志”实际是“求真情”的代名词，而这种真情是在儒家伦理所划定的范围内的。后世西方的浪漫主义作品也表现情感，但这与中国古典艺术既有求真情的相似又有表现方式的不同。中国的艺术作品很容易激发起人的感性想象，而西方的作品却导向人的理性思考。但是，它们共同追求的一个目的就是情感愉悦。
中国文论有“诗缘情而绮靡”的论断，认为正是情感增加了诗歌的味道。中国古代文人大多是政治型艺术家。这样，一方面艺术的情感因素会影响政治的现实功利性，而政治的现实属性又限制艺术的诗意想象空间的拓展。当政治失意时，他又变成了思想型艺术家，这时候间于政治与世俗生活的伦理问题成为其主要表达的目标。但是当这个文人对于政治和思想都排斥的时候，他就是绝对表情的艺术家，他们把自己面对遭遇所产生的情感艺术化为具有人类普遍意义的情感。王国维曾经在《人间词话》中评价李煜的词，认为他的作品是用血书写出来的，体现的是对人类的生命承担。
艺术作品的情感属性衍生出一个重要问题，那就是艺术是应该表现个人情感还是人类普遍情感？“无论是作为一种情感表现，还是作为一种社会对话，艺术无疑都是基于满足人们的各种现实需要之上社会行为的一种‘文而化之’的产物，使得各种社会行为都趋向一种感性的完满，并且使其超越实用性而更具观赏性。”但是，艺术作品如果单单表现个人情感会使其局限在“小我”的空间得不到舒展。如果偏执于自我表现势必会使作品导向绮靡无骨的状态。而人类情感的表达，会让作品产生跨时空的艺术魅力，形成古今之间的对话和精神交流。凡是成功的艺术家，他们的作品都会遵循这样的情感规范，以“小我”起笔最终与“大我”打通融合。
另外，对艺术本质的情感性的过分强调就会减少对其可视性的追求，因为情感性的语言其抽象的程度比描写的语言高。这样的艺术作品在无形中被消解掉许多现实内容，成为后来艺术家所极力反对的矫情样式。所以六朝的颓靡文风是唐代以后中国文论批评的重心，艺术作品的尚实性明显地被提出和张扬。这种虚实之争一直是中国古典艺术的主要样态，只有到了能够把艺术的形象和情感有效结合起来的新样态出现，艺术才能向前选择一新流向。
创造：艺术作品意象论
我们发现再现论对于形式的强调容易使作品走向符号化、官能化，而表现论对于情感的张扬又使作品容易走进主观而脱离现实。那么，我们应该如何在一个更加公允的向度来分析以往的艺术现象呢？法国艺术理论家德比奇曾经提出“在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。”那么，这种“持久性”到底表现为何种形式呢？这是历来艺术理论家所关心的问题。我们的探讨也是期待寻找到这样一个理论平台，能让我们的批评更有针对性和实际效果。
艺术作品的“持久性”应该依赖于艺术形象表现和艺术欣赏心理的稳定性。对于艺术的最终评判在其价值系统如何整合，也就是主体的价值理念如何与作品的感性形式形成良好的交流。这就需要我们寻找到这种交流所依赖的对象的确定性，即艺术作品内部是否存在一个层面能够将艺术形式和艺术情感统一起来。
康德认为美是“一种美好的感情；之所以这样称它，或则是因为人们可以长久地享受它而不会餍足和疲劳，或则是因为，可以说，它预先假定灵魂有一种敏感性，那同时就把它趋向了道德的冲动，或则是因为它表现了才智与理解力的优异，而与那种全然没有思想的才智和理解力是截然相反的。”在这里，他一方面强调主体对于对象的感官和情感享受，另一方面他又极力强调灵魂的重要意义，也就是作品中所要表达的伦理价值。
由此，我们可以得出一个结论：艺术作品的本质应体现为物质形式的精神化。它不单纯地存在于作品的形式或人的情感，而在于这两者的巧妙结合。这也就是朱光潜先生在论述美的本质的时候提出的“主客观的统一”。当然，它不是主观与客观的简单相加，而是主客观的协同共时运作后的一个状态。而这个状态是精神性的，或者说是发生在主观领域的。艺术“是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”艺术可以被抽象为一种创造性，而这种创造性具体表现为意象的发现和展示，通过意象表达的是对社会人生的真理性认识。17世纪左右的培根提出“艺术是人与自然相乘”的著名论断，这里面表达了艺术与自然、人生的关系。而梵高的看法是对这一论断的最佳注脚，他认为“对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：艺术，是人加入自然，并解放自然。”总之，西方的理论家和艺术家在观照艺术作品时总是会把艺术所依凭的“自然”作为一个重要的质素提及，这类似于中国的“天人合一”，实际上这暗含着对作品形式由来的判断。
一“、墙外”蕴育着更大的创造性
二、尊重客体、尊重公众是墙外创作主体意识
三、结论
关键词：艺术创作；音乐价值；客观性；主观性
价值是一种关系范畴，是从人对是否满足其需要的外界物及相互关系中产生的。它由两方面的因素构成，一方面是客体属性，即能够满足人的需要的功能属性；另一方面是主体需要，其需要是客观、合理的；两者相互依托，缺一不可。一部音乐作品，其价值取决于作品本身的内容属性和表现形式，即作为音乐艺术所具有的各种特征和听众对音乐艺术的欣赏需求之间的关系；并且赋予这种关系以实践的意义，才能使这部音乐作品的价值充分体现出来。音乐的价值，顾名思义就是音乐这种艺术客体所给人带来的功用意义。但是音乐是艺术的艺术，它不能直接被概括为是对客观世界的直接反映；根据索绪尔的符号学理论推理，音乐这种艺术客体并不直接具有符号的所指意义，它是通过主体而使客体生成价值。如此看来，音乐这种艺术客体与音乐价值之间并不是直接相互作用的，音乐价值的实现则最终取决于音乐艺术是否具有满足主体需求的可能性及其程度。
音乐现象中的声音具有双重属性，即自然属性和功能属性。音乐价值的构成关键是：音乐现象中提供了哪些满足人需要的功能属性？音乐是这两种功能的结合，二者相互渗透不可分割。音乐的内容情感就是通过曼妙的节奏旋律而传递，而音乐的形式美反过来又更好地诠释与升华了音乐的意识内涵。对于任何优秀的艺术作品来说，都应是充实的内容和上乘的技巧的完美结合，音乐作品也不例外，它是音乐内容与音乐形式的矛盾统一体。音乐语言作为构成音乐形式的材料，与音乐形式共居一方；音乐题材作为表示内容的客观材料和外部载体，与音乐内容共居一方；中间一个环节是体裁，它具有双方的综合性质，其实质意义就是“形式与内容的纽带”。因为，体裁既表现为形式的特征――它是广义的形式，有其习惯性的音乐语言特征；同时它又表现为内容的特征――在具体生活风俗的历史发展中，总与某种题材、内容联系在一起。它的左边是工艺内容，右边是意识内容，体裁正好是从对形式的分析走向对内容的理解桥梁。可见，体裁对于一部成功的音乐作品来说，起着举足轻重的作用。
真善美是文艺批评的基本标准。“真”，是指艺术作品的真实性，即作品在多大程度上真实地反映了生活内容，这是衡量一部艺术作品价值最基本的方面。真实性对于文艺创作来说，是一个很高的要求，它不但关涉到思想的深刻性，而且取决于艺术家的人生态度和创作态度。“善”，是指作品的思想水平和道德观念，即看这部作品是引人向恶，还是引人向善，而对于善的判断，不能简单地停留在善恶正误的辨别上，还要进一步对作品的思想深度做出分析评价。“美”，说明艺术鉴赏行为是一种审美活动，鉴赏对象的美丑当然要成为文艺批评的重要标准。但这里值得注意的是，艺术作品中的美丑，不是指内容上的，而是强调形式上的美。真正优秀的文艺作品，总能深刻地反映生活真实，具有强大的思想力量，同时又有高度的艺术性。
音乐作品在语义学信息与美学信息统一的基础上，还要讲究语境之美。音乐作品中的“小语境”就是指具体音响的上下结构；而音乐作品中的“大语境”则是指人类整体的历史、文化、社会等大的现实背景与实践活动。音乐与现实生活中事物之间的相似性，产生于人类的认知-反映活动中；音乐表达的关于人思想观念的性质，产生于人类的社会实践-利害关系中；音乐的形式美则产生于人类的审美-创造活动之中。这三种关系对应于艺术的真善美标准，基本构成了音乐的社会使用价值。
任何文艺创作对于艺术家来说，都是主客观相统一的过程。客观生活是艺术创作的现实基础，是艺术作品反映的对象。只有忠于生活，从生活实际出发，才能创作出好的作品。即使艺术家的灵感，也无不是从生活的点滴细节中，索取源泉。但是往往对于同一组生活，同一种景象，不同的艺术创作者又会表现出不同的情感意义，这是由于在客体塑造中渗入了不同主体的意识。艺术家通过主体活动把自己的本质力量体现在客体中，使客体成为人的本质力量的确证，成为人的创造物和现实性。音乐的形式美就是艺术家主体才能、经验、劳动态度等本质力量对象化的结果，一首音乐由何种形式表现，不仅是创作者主体选择的结果，更是由作品本身所要反映的内容决定的。
在音乐中，大多数的作曲家都是追求真善美的统一和谐的，但在作品的价值构成中，突出其中一个因素的事情时常发生。突出善，突出真，或者突出美，都是作曲家主观意识的选择和判断，反映了作曲家的价值取向。此外，演唱者、欣赏者的审美判断和价值选择，在一定程度上又为作品提供了生成意义的无限可能，但确实以作品所提供的可能性为前提。总之，作曲家和演唱者、欣赏者是相互依存，相互促进的关系。创作者要通过歌唱家的演唱来发挥其感染熏陶的教化功能，实现其社会价值；而观众在欣赏的过程中会与创作者产生共鸣，其反映情趣会再次激发创作者的创作意识。
不管主体是否意识到，任何系统的存在都是以目的性作为必要前提的。音乐之类的精神产品为什么存在？其合理性、目的性也只能在历史实践中加以考察。从物质方面看，物质生产之所以必要，是因为离开物质消费人就不能活；从精神方面看，人们为什么要去影响别人的思想精神呢？因为意识形态的内容总是与人们“意识到这种冲突并力求把它克服”的种种矛盾相联系，也就是说大量的东西是与解决社会矛盾相联系的。这里存在着精神生产和物质生产的共同之点，即都是为了掌握规律，以达到人类生存和幸福之目的的活动。
叔本华曾说：“音乐是这样一种伟大而又非常优美的艺术，它有力地影响了人的内在本性，就像一种宇宙语言那种完整而深刻地被人的内心所理解，它的独特甚至超越了感知世界本身。”音乐是艺术中的艺术，它的真正价值就在于，它的声音距离灵魂最近。
参考文献：
[1]吴中杰.文艺学导论[M].上海：复旦大学出版社，2005.
[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002.
[关键词]艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。
固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
关键词：茶文化；艺术作品；文化价值；内涵分析
1茶文化的发展历程阐述
茶叶自从被人类发现后，就深受人们的喜爱，人们开始大规模的种植和引用茶叶，茶叶的推广和种植得到迅速发展，茶叶逐渐融入到人们的日常生活习惯中。茶文化最早起源于中国，中国自古就是礼仪之邦，在大批杰出诗人和文人的推动下，人们给茶叶赋予了更多的文化内涵，茶文化便应运而生。发展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的发展。以茶为主题的唐诗至今仍在流传，而陆羽所作的《茶经》更对茶文化体系进行了大规模的整理和升华，对茶文化的核心文化内涵进行了深层次的剖析，实现了更精炼的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛发展，又大大提升了茶具的艺术审美价值，推动了茶具文化的进一步发展。至现代以来，人们又成立了许多专业的机构组织，来整理总结茶文化的精髓，并不断搜集与茶文化有关的艺术作品。通过人们的努力，茶文化才得以进一步发展，实现了历史性地传承和进步，与时俱进，成为人类精神文明建设成果的重要典范。
2以茶为主题的艺术作品的与茶文化的内在关系
3以茶为主题的艺术作品的内涵分析
4结语
茶文化博大精深，内容丰富，历史悠久，文化底蕴丰厚，在此基础上诞生了一系列以茶为主题的艺术作品，它们是茶文化核心内涵的高度体现，同时在漫长的岁月发展历程中，又形成了自己所独有的文化内涵体系，大大丰富了茶文化的多样性，并且提升了人们的艺术审美价值。这些以茶为主题的艺术作品更是将抽象的茶文化变得生动化、形象化、具体化，使得人们更加容易理解茶文化的核心内涵，从而使得这些艺术作品更加被人们认可和接受，不仅仅促进了茶文化的历史性传承和发展，更加提升了自身的艺术文化价值和审美价值，对于茶艺术作品和茶文化的发展具有双重促进作用。
参考文献
[1]陈文华.浅谈唐代茶艺和茶道[J].农业考古,2012(5):84-94.
[2]余悦,刘静.从唐代茶诗看茶艺的审美情趣[J].中州学刊,2010(6):190-193.
[3]丁以寿.中华茶艺概念诠释[J].农业考古,2002(2):139-144.
一、著作追续权的法理分析
1.著作追境权的民法依据
虽然物权最终都体现了人与人的关系，但它直接表现为人与物的关系，物权是对物的直接管领和支配的权利。由于这种权利是从物上而来，因此，一些大陆法系国家的民法典从对物的直接管领和支配的权利中引申出追及权。例如，日本民法典第193条规定：“占有物系盗赃或遗失物时，受害人或遗失人自被盗或遗失之时起二年间，可以向占有人请求回复其物”。德国民法典第985条规定：“所有人得向占有人请求返还其物”。它们都是关于物权的追及力的规定，其基本含义都体现为：物权的标的物无论辗转落入何人之手，都不能妨碍物权人权利的行使，物权人可以向任何占有其物的人追及其物而主张权利。我国学者对此有将其称为物权的追及力，亦有称其为物权的一种效力的，但无论是将其作为物权的追及力或效力，还是物权人的权利，这些都不影响大陆法系国家将其引伸援用作为一种著作财产权利。这是著作追续权的主要依据。
二、著作追续权的概念
1、著作追续权的基本含义
著作追续权是著作财产权的内容之一，或者是著作权人的财产权利之一，其基本含义是指：艺术作品，尤其是美术作品的著作权人对其作品原件每一次售出以后的财产增值部分都有提成一定比例的权利，也就是说，享有著作权的艺术作品原件被售出以后，如果受让人又转售给他人并获得了高于购买时所支付的金额，则作品的原作者有权就该作品增值金额部分提取一定比例。无论该作品转卖次数如何及辗转落入何人之手，只要售价比购买价高，原作者就有提取其中一部分的权利。
2.著作追续权的法律特征
著作追续权与物权的追及权、其他著作权等相比，有其自身的法律特征。具体分析如下：
其次，与其他著作权相比，其权利的主体只能是作者或其继承人，而不是法人或者非法人单位。
再次，享有著作追续权的作品仅限于美术或艺术作品，包括部分摄影作品，而不包括实用艺术品及其他事有著作权的作品，该类作品具有其价值的特殊性。
此外，著作追续权不受其作品转移次数的限制。
最后，享有著作追续权的作品的每次售价必须高于购买价，此指同一占有者对同一作品的购、卖价相比较而言，而非几次买卖之后的售价与原始售价相比。
因此，著作追续权具有著作人身权和著作财产权的双重性质，是介于这两种权利之间的一种权利，其实质是以财产形式体现的人身权或是作者人身权在财产权中的延伸。
三、著作追续权的适用范围
虽然各国对此各有不同规定，但笔者更倾向于将著作追续权限定在具有欣赏、收藏等艺术、文物价值的美术和摄影艺术作品范围内。
四、保护著作追续权的意义
由此可见，保护著作追续权的意义主要体现在以下几个方面：
第一，因为著作追续权是著作财产权之一，因此该权利的设立，不但扩展深化了著作权人财产权利的范围和内容，而且发展和完善了著作权人的权利体系。
第二，由于著作追续权的设立，可使作品作者就其作品原件每次售出后增值金额部分提成一定比例，所以它能够切实保护著作权人的合法权益。
对于自然美和艺术美那种价值更高，学界一直存在争议。一种观点认为自然美是由具有生命的东西所组成，艺术只是在外表上有生气，实际上是由一些颜料、石头、木料等材料组成，所以自然美高于艺术美。黑格尔是不赞成这种观点的，他认为艺术作品所表现的是人的精神价值，艺术家的情感与见识是包含在作品中的，而起艺术可以表现神圣的理想，这一点是自然物所不能做到的。另一种观点认为自然是神造出来的，艺术是人造出来的，从创造者的角度来看自然美是高于艺术美的。对此黑格尔任然不认同，他认为人是神创造的，“人类的艺术就是模仿神制造自然。由于它经过心灵产生，替它的存在获得了一种符合它本性的显现，至于自然界无意识的感性的客观存在，却不是一种符合神性的显现形式。”①因为自然中的神性是无意识的，而艺术中的神性的人的意识的产物，所以在价值上自然美远远逊于艺术美。
阿多诺试图从自然美中发掘一些别的可能性，在《自然作为一种调适的密码》一节中写道：“大自然的美是事物中非同一性的残余，有时候它们在其他方面受到普通同一性的迷惑。只要这种迷惑力延续不断，非同一性就没有什么实证的存在。因此，自然美依然是偶尔发生的和不确定的。但它所允诺的东西非常有意义，自身超出主观的感受范围。”②他认为自然美没有受到人类的支配，但它并不是零散的，而是通过非同一性“凝聚”起来。这种美是由历史所决定的，在不同的历史阶段中人们所能认识到的自然美也是不同的，自然中的美就像暗号一样等着人们一步步去解谜去探索。阿多诺认为艺术就是一种假象，但不是对艺术的否定而是提出艺术作品本身没有价值，只有在它与人的精神中所解读后才产生价值。在《否定辩证法》中，阿多诺说：“在假象之中，非假象的东西被约束着。……假象的救济，正是美学的中心论题。”
二、关于“崇高”
康德将美与善分开，认为美直接与自由相连而不能满足感情的欲求；而弗洛伊德认为艺术作品隐藏了作者的愿望，是作者感情的宣泄。阿多诺对二者做了“限定的否定”。所谓限定的否定本来是黑格尔的观点，比如唯心论和唯物论对阿多诺来说都不是绝对正确或绝对错误的。在什么场合，怎么样是正确的或者是错误的，都必须“限定地”且明确地被指出。阿多诺用这种方法指出对于作品和作者的关系，在接受方面康德是正确的，在创作的角度弗洛伊德是正确的。
不仅如此，康德还将美和崇高分离，但是阿多诺要求在艺术作品中提取崇高。在《自然与艺术的崇高》中他写道：“在被管理的世界中，艺术作品被接受时的合适形态，是传达不可能之物的形态，是被物化意识的打破。审美形态在真理压力之下超越自我的作品，所占据的位置是指曾是崇高的概念。这些作品之中的精神与物质，力求合二为一，在这一过程中相互疏远。”阿多诺认为现代艺术所呈现出的不可理解的形态之中，过去“崇高”的概念所赋予的自然经验才被继承。
阿多诺认为“所谓‘自然美’或是‘崇高’，是一个能验证现代主义艺术中‘自然’与‘历史’的星丛关系的绝好的办法。”“星丛”是阿多诺从本雅明的《德国悲剧根源》中提取的概念。他认为理念对于事物的关系就等同于星座对于星星的关系；各种理念是永远的“星丛”。与星星存在的道理相同星座是不存在的，星座只是星与星之间的关系、位置，发现这种关联就是对于理念的叙述。
在《崇高与游戏》中；“面对自然之崇高事物的自我反思预示着与自然的和解。自然不再受精神的支配，会将自己从自然性和专横的主观性那可恶的纠缠中解脱出来。这种解放等于回归自然，更确切地说，是向崇高事物、向单纯生命的逆反形象的回归。”③自然中的“崇高”是自然的回归“形象”，现代主义作品在精神与自然合理的构成的契机与模仿的表现的契机被分割开来的同时，将回归的自然形象作为加强对人类自身反思的暗号强烈呈现出来。
三、对于艺术的创造
阿多诺强调对待艺术要像“解谜”一样去迎合对象，具体表现在艺术作品中就是禁止图像化。他在《谜、文字、解释》中说道：“艺术一般来说类似于手写物。艺术作品是失去信码的象形文字，这种损失并非偶然，而是构成艺术作品之本质的要素。艺术作品只有作为手写物才有语言才会言说。”在这里“艺术作品是文字”是比喻的用法，文学、绘画、音乐都是文字。而所谓的“禁止图像化”是来自犹太教的摩西十诫中“禁止偶像崇拜”的戒律，原意是不得将神以具体图像表现出来，这里是指艺术品不得赋予自身形象以明晰的图像性意义，应该是谜一般的。
而艺术品的创造必须要赋予作品以首尾一致性。在《意图与意义》中提到：“如果物质在艺术作品中是对其纯粹的同一性的抵抗的话，那么，各种艺术作品中这种同一性的过程自身，在本质上就是向物质与意图中间进展的过程。丧失了意图，也就是丧失了同一化原理的（作品内在）内在形态，与缺少模仿的冲动一样，单纯的形式是不存在的。”阿多诺认为作家不能只凭灵感，他们必须将灵感同一到合理的作品创作中。作品创作时需要有一个逻辑法则，这样才能赋予其首尾一致性。
[1][德]弗里德里希·黑格尔著，燕晓东编译.人民日报出版社，2005年1月版，第3页
“谈论何以可能”是个基本问题，明确其内在结构是首要的。此问涵摄如下逻辑层构：“谈之所谈”“谈之所以谈”及“谈之何以谈”。艺术谈论总关涉于某物，此物于未被谈及前就先已在谈论者的意识中被“默认”或“默斥”为“艺术”了，这表明，在谈论之先，谈论者已对“艺术”有所领会了，此领会基于对“艺术是什么”即“艺术观念”的理解，此即“谈之所谈”。“谈之何以谈”则指向艺术品的内蕴和意义，并彰显之。最后得追问业已为谈论者所彰显的“艺术品的内蕴和意义”之合理性与合法性，此即艺术谈论之“合理性诉求”，也即谈论的“法权问题”。因此，“谈论何以可能”这一基本问题就涌摄“艺术观念”“艺术作品的意义结构”和“艺术谈论之合理性诉求”二者。
艺术作品之美学意义亦可分为两层来看：“是不是艺术”以及“是不是伟大的艺术”。它们分别对应于艺术作品的存在形式和内在意蕴。二者乃递进关系，不能换序、越位亦不能斩为两层，谈论后者必须以前者为基础，谈论前者也最终必触及后者。就前者即艺术的存在形式看，迄今为止，还没有哪个作品没有“存在形式”，现代艺术虽然在取消了“阳春白雪”与“下里巴人”界限后，又抹平了艺术题材与艺术媒介之差异，最后隐去了，艺术品与现成物即艺术与生活的区别，但还是没能达到“逍遥游”的境地，即便是最精神化、心灵化的“观念艺术”也还得借助于文字之类的媒介，更遑论描绘一切琐碎平几之物的波普艺术，超越绘画平面限制的装置艺术、环境艺术，以行动为主题的偶发艺术、身体艺术、行为艺术及以自然为对象的大地艺术。艺术即存在，存在定有其形式，故艺术之创构终有底线!极端艺术家之行为业已陷入自打嘴巴的悖论中：既然阁下的创作已冲逝了艺术与生活之畛域，而生活又已然存在，那阁下还有创作之必要
与通常对现代艺术观念之概括不同，我认为上文言及的“抹平了艺术题材与艺术媒介的差异”这一点极为重要，它是(后)现代艺术解构传统艺术的法宝。而问题的微妙处在于：如果说传统艺术的主体性、创造性主要体现在构思和表达的“苦心经营”上，那么，在现代艺术看似“好玩”的创作方式下，用心良苦的是对题材即媒介的“选择”。作为改变两方现代艺术进程的“天才”(注意：不是“大师”)杜尚曾谈到这一点。有人问他：“您选择现成品时取决于什么”他答：“东西本身。通常，我不得不考虑到它的‘样子’。选择一个东西很难，因为15天后你会开始喜欢它或者讨厌它。因而，你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛不带任何美学的情感。”于是就有了艺术的第二个基本界定：艺术即被选择了的存在形式!“选择”一词内摄创作者之意图、观念、体验、情感，成功的艺术创作即成功的“选择”：当代艺术的发展并未溢出黑格尔“(艺术)美是理念的感性显现”这一经典界定!
就艺术内蕴即作品的“伟大与否”说，我主张艺术(家)应该有“大情怀”“大担待”，为人类担荷，惟万世为忧，有阔大宇宙之襟怀，抱宗教虔诚之挚爱，自承文化之命脉，不遗天地之精魂!故而，伟大艺术总因艺术大师之襟怀而与宗教有天然之关联。中国当代艺术所真正缺乏的就是这种宇宙襟怀和宗教担待：“那种健康的，崇高而庄严的精神愈来愈远离了我们……高扬人本的崇高与自然的和谐，建树一个新的精神模式，无疑应该成为我们这个时代艺术家们的共同日的。”“百个齐白石比不上一个鲁迅”也就在这层意思上说!不管是中国当代艺术，还是吴冠中的“混血艺术”，都应该掂量掂量这个不算太小的问题!的确，后现代是个主观上拒绝大师而客观上亟需大师的悖论年代。