“我已经厌倦与文青的交往了，在小世界里，对于自我的探寻是无根的，只有进入到生活的扎实层面时，社会时代都已经渗透其中。”
区分作家的方式有很多种，比如可以用他们擅长的文体加以区分；比如可以用世代进行分隔；但还可以有一种区分方式，促成了我们接下来要涉猎的这样一群作家——
其实，无论中外，全职以写作为生都是不容易的，很多人们耳熟能详的大作家也都并非全职写作：美国诗人T.S.艾略特是银行的评估员，卡夫卡是公务员，捷克作家赫拉巴尔年过半百时才专职写作，此前他做过列车调度员、废纸收购员和舞台布景工，而他们的“兼职”写作身份完全无损于作品的伟大。
回到中国，当代的“野生”作家们的写作形态是怎样的？他们对自己的写作和环境有着怎么样的期待和认知？他们的写作圈子又是怎样的？他们是否期待全职写作？我们将目光投向这些“野生”、自在生长出来的作家，就是想以他们的生存和写作姿态还原出中国文坛的另类的、多元的又充满生机的景象。
今天，让我们一起来听听“野生”作家于是的故事。
“喝什么茶？”问这话的时候，于是顺手在桌子上放下一包香烟。她用一条浅色的头巾箍住了额发，戴着副黑框眼镜。那包烟很快就派上了用场，在我们见面的4个小时里，她一共溜出去抽了两回烟，每次五分钟。抽烟的时候，她笑吟吟地站在院子里，面对盛夏时茂密的花草。
如果打开于是豆瓣上的小站，会发现她是这么介绍自己的——“作者。译者。在上海。”是的，于是不仅仅是一位译者，或许，在她心目中，作者的身份更为重要。
于是是于滢的笔名，如今却已经没多少人知道她的本名了。这个笔名来自初中时的闺蜜团，她们在放学后、寒暑假里喜欢互相写信，还给彼此安上笔名，闺蜜说，“你姓于，就叫你于是吧”；最早给《新民晚报》投稿时，于是想，用笔名反正也没人知道，结果一投就被刊登了，这个笔名就就一直沿用至今。
翻译与写作的收入并不够她的生活开支，她还得依靠给杂志写稿子过活，“我想写小说，而我所赖以为生的可能都是没什么人看的稿件”。在《同居笔记》里，于是写道，“文字裂变成两种，一种是没有‘我’的，一种只有‘我’的，一种为了生存，一种为了存在。前者是满登登的空虚，后者是压抑这找到出口的充实。”“我的人生可能是个悖论。”于是说。从年少时做着各种“模仿坏孩子”的叛逆实验，到毕业五六年后写出了几本书，却意识到与社会的脱节，再到因为父亲的重病，曾经不愿意跟人多说话的文艺青年从云端坠落到现实，她走过了一段长长的路。
“我不知道自己想要的是什么。所以进行着各种各样的实验。”就像于是说的，她上大学就是一次实验的结果，她是被同学拉着一同报考了“提前直升”的学校。她只报了华东师范大学的对外汉语系专业，却不知道这个专业是做什么的，只是因为“感觉又有汉语又有英文应该不错”。
于是每天在橄榄树论坛上读着来自世界各地的文学爱好者们的小说和诗歌，同时也开始尝试写作。她以自己的感情生活为底本，把片段式的记录即时发表在论坛上，等着看网友们的回应。
几年后，有个私人书商约她把这些片段联结起来写成一本书，书商将这本名为《同居笔记：e时代的另类爱情》的书与安妮宝贝和张晓意的书放在一个系列里出版了。这是于是的第一本书，书中的人物还用着ICQ交流，阅读着压缩成文件的聊天记录，生活散发着浓浓互联网初始萌生的气息。
不妙的是，书商只给了几位作者首印的版税，之后就消息全无——这套书系盗印的情况非常猖獗，却没人出面处理或者赔偿。安妮宝贝因为销量最好，跟这个书商闹开了。这让于是意识到，作为一个“野生作者”，你需要非常有头脑，利益才能不受侵犯。
有一个案子公司对接的是推销大厨房户型，她想了很多漂亮的、描述厨房的词句都被“枪毙”了，直到销售总管抛出一句“太太的办公室——厨房”文案才迅速获得通过。“‘太太的办公室’，这样的文案我肯定是想不出来的，怎么都想不出来的。”这次实习经历，让于是第一次系统地知道社会是怎么运转的，“创意文案”不一定要跟文学或文字有关系，因为客户在乎的是商业利益，对文学是不感兴趣的，这些人才是社会是“绝对主流”，也是因为如此，实习期过了，她就选择了离开。
当时，时尚杂志正在逐渐地本土化的过程中，作为撰稿人，于是需要发现新现象和新人。她采访过当时上海最走红的几位女作家——卫慧、棉棉和安妮宝贝，她想要认识她们，想知道叛逆的写作道路是如何成功的。采访结束后，卫慧因为报道里“将自己与棉棉并列，还存在对棉棉的倾向”表示愠怒，要求撤稿未果，再也没有跟于是联系；棉棉跟于是几次见面熟悉以后，还让于是帮忙把自己写的电影梗概翻译成英文，而这时候于是都不知道“手淫”的英文该怎么说，她被棉棉嘲笑说，“你可真是个好孩子”。安妮宝贝还在那本《同居笔记》前写了一段“认识于是”的序言，提到她们怎么一起去咖啡馆，一起去酒吧，还在“大风和寒冷里面，走过深夜显得空旷的淮海路”。
然后，因为洪晃的邀请，1999年，于是跟着当时的男友去了北京参与了一把创业热。那时洪晃刚把《ilook》杂志从纽约弄回北京三元桥的东方国际大厦，于是参与的是门户网站内容建设，她在这里见识到了大型互联网公司的草创阶段。一年多以后，公司融资的钱不够用了，办公室两层合并成了一层，编辑部开始发生震动，于是跟洪晃说，“我要写小说”洪晃说，“那好吧，再见”，于是就走了。“跻身一个团队，野心勃勃做一件事，大概不是我擅长的。”
比起如今，她更留恋“那个时代”。那个时代是什么？于是说，“那个时代是流行文化还没有像现在这样普及，地下文化还没有消失，许巍还没有唱《蓝莲花》的时代。旧的垄断在慢慢瓦解的时代，新的东西都在出现。年轻人还有很多选择。而现在的年轻人，都想创业、赚大钱，他们的理想都被垄断了。”
就在不久前，于是得知橄榄树负责人陈祥去世的消息，觉得“非常胸闷”。故人去世的消息，好像一个钩子，勾到了她内心的最底下，让她想起那个时代曾经存在，却已经消失了。她曾帮助橄榄树牵线搭桥出版过一本文学选集名为《作为一种高级生物的飞行企图》，这也是橄榄树唯一的一本选集。“世界商业化的进程太快了，不知不觉我们已经把它忘掉了，它们没有了，就像没有存在过。”
这本小说之后，于是还出版了散文集《夜在窗外》，这标志着她从小说转向美文的尝试，“我当时想以充满细节与诗意的手法书写日常的生活，这些细碎的生活小景可以持久下去，但是永远不会再壮大，慢慢也没有人反馈，所以就荒废掉了。”她还有一本没有写完的小说叫《九个自由骗局》，小说的主题是，人年轻时的自由是个骗局，因为你不知道拿它来干什么；教育自由是九个章节之一——大学在高中毕业之后是不合理的，大学应该是成人在有生活经历之后自主选择的。“但是格局太大了，我就没有写完，但是一直记着。”
从大学毕业之后的五六年间，于是都觉得Soho的生活方式很正常，并没有与社会脱节，直到她发现同班同学都有了两三套房子。“那时上海房地产刚开始兴旺，同学们在外企工作，收入不错的过了两年买了第二套房，有了第二套房，再租掉，换来第三套房，毕业五六年，最多的人已经有了四套房。”而她仍然每个月拿几千块钱稿费，还在外面租着房子；因为生活方式不同，家里已经不能住了。
“可能在这些同学看来，我简直是底层了吧。”大学毕业以后，于是的社保从来没有交过，因为她的档案不知所踪，从北京回来后，她曾试图查找自己的档案，但那时候档案系统还没有联网，所以她费尽周折也没有找到——居委会没有，从前的单位没有，学校也没有。最后还是近几年档案联网后，她才在人才市场找到了自己的档案，这才办上了社保，“回归了社会的怀抱”。
能够支撑她生活的，仍然是采访和写稿，她为很多时尚杂志写稿，见识过整个时尚杂志业的变迁，“光是《瑞丽》我就送走了四五任主编，还目睹了一些杂志的死亡”她的角色是外挂作者，临时赴约来做采访，采访经常是临时组成的团队，“你负责灯光，我负责场务，像演一场戏，演完就散。”
开始她觉得自己什么都能写，写餐厅、写红酒、写时尚，甚至写美妆都行，后来发现，她并不能胜任所有题材，因为不论红酒还是餐厅都需要专门的行业知识，而她在这些不在行的领域里，难免会“出洋相”。
有一次她去一家西餐厅采访，对着意大利大厨烹饪的一大条羊腿说，ohit’sachicken，大厨举着羊腿昭告厨房，shesaidthisisachicken！全场哗然。有时她在跟身价几十亿的人聊天时，一些荒诞的想法会自然出现——她察觉到人们会因为彼此经济地位不同，而想法大相径庭，“我采访过一个有钱人，问他怎么给妈妈买礼物，他说，’我会买很贵的，因为有保值机会，而且会留给我。’我是个‘孤儿’（编注：此时于是的父母都已经过世）这个想法在我看来，不可思议。”时尚圈混久了，她也知道一些游戏的规则，比如“公关会用你背的名牌包FENDI还是LV来判断你是不是他们的圈子的”，而于是总是背着出版社送给的帆布袋子，可以轻而易举地被公关判断出来，“不是一挂的。”
她也有过进入体制的机会，2000年之后，上海作协的几家杂志面临青黄不接的状态，她曾收到邀请。“我当时推荐了走走，她后来成了《收获》编辑，但自己没有去。”与拿到手上的相比，她觉得更重要的是付出什么，体制的安全感对她来说，更像是一次“套牢”，“当时别人觉得我是不懂事，其实我知道我的决定是对的，因为我要是做了编辑，就是一个‘混混’而已，以各种关系打造自己想要的形象和前途。”
几个月稿费能攒下几万块钱时，于是很习惯打好行李去机场，在飞机上睡一觉，下飞机就在国外了，不用多想，也不用跟人多讲话；要不要在博物馆待一天，完全随心所欲。她甚至曾经有过一个构思每半年在国内赚钱，再半年在国外随便做点什么，想走就走，不用废话。于是像珍惜稀缺品一样珍惜语言，她认为语言要用在刀刃——思想和感受上，而废话是浪费生命的。但她同时也明白矛盾所在，那就是大部分普通人沟通的基础就是废话。
很快，需要废话的时候到了，她自由的旅行生活也随之结束了。
有一天，于是刚从国外回到家里，正在倒时差，睡得迷迷糊糊，听见有人敲门。她开了门，发现是后母带着父亲站在门外。后母将父亲和一个塑料袋塞给她，“这个人交给你了。”她说完这句话就离开了。这像一场突袭，于是完全不知所措，眼前的父亲已经不认识自己的女儿了，而塑料袋里只有两件衣服和一把牙刷。
后来，于是才知道父亲患上了阿尔兹海默，已经走失两次了。“24岁，我母亲去世了，后来我父亲再婚，和后母一家人三代同堂在一起，我也很少去他们家，其实早年他已经有多疑、自私的症状，我每次去看，都会问我三句话，身体好吗？工作忙吗？男朋友有了吗？一直到后来才发现，那已经是病了。等到我再醒过神来，父亲已经是一个神志不清的老人了，失去了所有的空间、数字概念，我必须要照顾他，这好像命定的我对父母的赎罪机会。”
父亲自己的养老金比她的收入还要高一些，所以钱不是问题，她需要做的是理财工作。那时她自己连五险一金都没有，在帮助父亲交涉这些事情的时候，她也好像在参加集训式的学习，学习怎么在社会中和别人一样有保障地生活；更紧要的是，她还要找律师，帮父亲处理财产和离婚的事，“都是老娘舅的那一套，要不停地废话”，因为废话是沟通的基础，不能忍受废话的时刻，她就看对方穿什么，抽什么烟，是不是意识到自己在说什么，只有作为素材，这些事才能忍受下去。“世界不是以我的小世界为原则运转的，在这件事之前，我可以在小世界里非常自如，出去就只能忍了，忍了，才能明白，真正的世界是什么样的。”进入这个更大的世界，让她有种感觉，“以前那些理想自由，都是空穴来风。”
三十岁以前，于是在炫耀自由，三十岁以后，她发现，自由没什么好炫耀的，因为她发现上班打卡的人有他们的自由，而他们也看到了她的不自由，虽然她不用上班，不用早起刷卡，挤地铁或者跟老板吵架，而到了一定阶段，很多人生经验都是相通的，她的同学们二十四五岁时生孩子，他们的话题她插不上，而当彼此岁数渐长，在一个新的平衡点，他们又可以交流了，因为大家都要面对相同的生老病死：“大房子，小房子，装饰起来、喜欢的心是一样的，生孩子，不生孩子，都会有快乐和不快乐。”她尊敬每天按部就班工作，一个公司几十年的人们，因为他们更接近“卡夫卡”——一种见缝插针式的生存方式。“当你密密麻麻被亲朋好友、日常工作插满时，你可能无法与最亲近的人讲述，你需要见缝插针地诉诸文字或者想过就算了，而我从小就在躲，我不能体会这种见缝插针式的生存。”
父亲的重病，让她不得不投入原来避得远远的家族关系中。她的父母是文革末期大学毕业从东北分配到上海工作的，他们坐火车三天三夜，来到上海，远离家乡。在于是的印象里，父母讲话都带着很重的东北口音，社交圈子仅限于工作单位。还保留着每个月都包饺子的习惯，包得多了会送给左邻右舍，然而逢年过节也没有亲戚可走，总是四个人，父亲、母亲、姐姐和她。
他们一家曾经回过东北，那是于是12岁以前的事了——她还记得那是一个黄昏，一家人从小镇的火车站走出来，雪有齐膝那么深，幸好遇到善良的陌生乡民，让他们坐在马车上，于是淘气地想要坐在最前面，“结果马尾巴甩在脸上，臭得不行”。吃饺子、吃冰糖葫芦、玩雪还有摘地瓜，这就是她对于故乡的印象。
因为父亲重病，于是又一次回了东北，她需要给故乡的亲戚们一个交代。同时，她也在追问家中的很多事情时发现，这个家族确实是存在的，而父亲的八个兄弟姐妹在讲述同一件事时，出现了完全不同的版本，“一件事发生不是所有人都在场，重大的事情，每个人因为立场不同，事情就不一样”——过去其实非常复杂，真相更是如蛛网一般扑朔迷离。
以父亲患上病为底本，于是开始创作小说《查无此人》，“由一个突发事件去寻找父亲是谁，自己家是怎么来的故事，如果不找，就一辈子都不知道。”而没有写成非虚构的原因是，她没有找到真相。此时她的小说创作观念已经改变了，她不再是那个大学时代读着陈染，激动地意欲表现女性意志的女生，她更认可的是文本记录时代的意义。在扉页上，于是写道，”献给每一代出生入死的凡人“。
“每个时代在当下看都是庸常的，但是一个文本是值得写的，可能在于它有时代记录的意义，而并非文本典范。就像白先勇写的《台北人》，我认为也是在于它的记录意义。我爸爸是个普通的人，我写的不是传记，但当我在追寻我们家族的过去之时，就会感慨，人们会默认我应该忘记不好的时代，而这会导致我们他妈的什么也不知道。”
记录时代和外部世界时，她已经意识到小世界的空洞，“我已经厌倦与文青的交往了，在小世界里，对于自我的探寻是无根的，只有进入到生活的扎实层面时，社会时代都已经渗透其中。我这么说，不是说我要通过写作表现重大的口号议题，而是为生活本身写作，就能感受到那些政治、历史、社会的残留，它们从上到下，经过巨大走样、分配不均和误解、渗透到生活的各个层面。”
小说写好后，于是面对的是一个与2000年完全不同的出版环境，出版编辑不再认得于是，或者只是把她当做一个译者。在IP极度风行化的背景下，写出小说卖不卖钱也是一个大问题。“每个编辑都要赚钱的时候，你怎么忍心会给他一个不赚钱的东西，还叫他买得很好，而合格的编辑要约稿，肯定要基于良好的市场展望，你作为一个作者，应该怎么说服他，你的书会有多少市场份额，而你怎么从这个点出发来写作？一个作家谈这些，光彩吗？就算对丹·布朗来说，有这么光彩吗？”
这让她想到最近在看的由28位纽约客所写的纽约之书《双城故事》，里面有一个观点是，纽约现在是重金年代，人们相信成王败寇，而这种环境对于想要创造的年轻人来说，非常严苛糟糕，所以纽约的那种活力已经消失了。她非常赞同，“双城的意思是就是富豪阶层和底层，而中间的这段没有了，当所有的人都去做金融，实业和创造业的人才都在流失时，一个城市的活力就没有了。”
界面文化：你最欣赏的外国作家是谁？
于是：我有一个倾向，不太喜欢把人跟作品混为一谈，海明威这个男人做个朋友蛮有意思的，作品我不喜欢。人跟作品我都喜欢的是三岛由纪夫，我很钦佩他的“执行力”，他能把美学思想执行到人生和肉身中，一直到走向毁灭的程度，毁灭其实没什么可怕的。很多人会不喜欢他的小说，我也不是每一篇都喜欢，然而《金阁寺》相当出色，不管从人生的角度，还是从美学、意象、文本和结构，我都觉得绝妙，他将一则新闻，构思成人物、小说，并呈现出一种美学观，再执行到自己身上。帕拉尼克跟着他去采访很有意思，但他有的小说真的乱七八糟。我对保罗·奥斯特也厌倦了，他的人生很窄，宽一点的人会比较有意思吧。
界面文化：你最欣赏的中国作家是谁？
于是：中国作家里我念念不忘的，是陈染和莫言，我大学两三年级的时候看的陈染，也写过关于她的论文。我很欣赏莫言中文的表现力。我十几岁时喜欢两种文字，一种是雨果那样的，一种是老上海的文人，比如徐訏，是中文又不像中文，海派又不是海派的。而莫言让我看到另外一种中文，以上这些作家都在不同程度影响了我。
界面文化：你的社交圈里是否有许多作家朋友，或者是否认为写作应该进入某个圈子？
于是：我在这个圈子中认识很多人，但不知道人家把不把我当朋友。我哪个圈子都不属于吧，我认为最终极的关系是一对一的，不管是朋友还是敌人，任何扩散到一个圈子、一个阶级、一个平台，都应该另当别论，跟情感没有关系。文学这个东西更不应该有体制，体制跟有创造力的东西、跟个人创意在我的个人经验中尚未扯上关系。你在施展创造力之前和之后可以跟体制有关系，创造的过程中要尽力远离，虽然我没有圈子，但我会有各路的朋友。
于是：不会，没什么习惯，唯一的习惯就是，正儿八经写作，我要把爪子减掉，当你看到我留了三公分的指甲，就说明我没有在工作。我要干净、舒服的状态才能写。我有很多笔记本，在不同的阶段，会在不同的本子上写不同的东西。我的客厅就是我的书房，我平常不出门，因为我不喜欢听废话和噪音。所以如果要出门，我会把一天安排满，要见的人都处理了，那天就不工作了。这样后面两天不用出门了。翻译的时候绝对不能听音乐，会分心的；写东西可以听不同的音乐。我一般写小说时都会把口气会保留住，这个段落写完之后，我会洗澡睡觉都会想着想明天怎么写。我做不了那种厨房写两百个字，接着干嘛，再回来写。《查无此人》我前后经历了七八年，开始是留下来片段字句，最后变成小说，再琢磨结构。父亲去世后，我觉得我必须写完，我很怕就这么厌倦放弃了，所以夜深人静时就会写完一个章节。
界面文化：除了写作和阅读，你还有什么爱好？
界面文化：你如何看待影视和文学的关系？
界面文化：我们谈论一部小说，会说到语言、结构、节奏、故事等等，对你来说，你最在意小说的哪个环节或部分？
于是：语言和节奏，我觉得文学跟艺术形式最大的区别就是语言性，所以看重语言，一个作家语言好不好，这是区别一个小说家还是哲学家最重要的，如果语言本身缺乏一种打动力，那么这个人是缺少文学天赋的，而阅读的节奏直接造成读者的快感，从行文的节奏能够看得出来写作时作者的思维是否顺畅；过快、过猛，都会不舒服，这也能体现作者写作中的缺点，一个作者过于自私，就会太依着作者自己的心情来写。
于是：日常的政治性不是大的政治议题，而是大的政治从上到下渗透到生活的部分，我很喜欢《使馆楼》，里面有一个偷拿主人的卡去游泳的女佣，她还会坐在使馆楼前看别人打羽毛球，她看不到谁在打，只能看见那个球飞来飞去，这都没有明写，但是却非常棒，作者没有义务去表现，但是需要表现，而且要找到一个适合的表现方式。任何一个完整的作品一定是经历当场和事后两个阶段，当成的反应是无可替代的，但是事后要经历改写和修订、润饰。当下的感受力是天赋，作品考验的是后面那段。
界面文化：写作的时候，你会想着读者吗？
于是：我的本意是不去想，但是现实需要我去想，这会体现在对于结构的布置，对于定义的加深和削弱中，最近的这本《查无此人》也是这样，我加重了情感的部分，虚弱了一些戏剧性，因为包括走走在内的编辑老师都认为，对于一个平凡的人物，把大时代的背景加到他身上是不合适的，因为小人物跟时代的大起大落没有什么关系，你不能像白先勇可以写父亲白崇禧，戏剧性不应该体现在时代波澜上，宁愿体现在内心情感上。
界面文化：你觉得未来小说读者会越来越多吗？
于是：应该是越来越少，作者越来越多。未来的小说一定会IP化，未来的IP不光光是影视，可能是进入科技领域，比如可能手机的某个功能就是根据小说的灵感开发的。为什么要限定小说要变成电影电视？谁知道会变成什么样？以前短篇小说长篇小说都分得清楚，现在都越来越界限模糊了，未来的小说形式应该是多姿多彩的。22世纪的文学会有什么新形式？不知道，但一定会有，是什么我不知道，我知道了，就是先知了。