【摘要】延安时期毛泽东关于文艺与生活关系的论述，直接目的是服务于革命的需要，深层意涵则在于实现文学艺术的“社会生活转向”。毛泽东将“社会生活是文学艺术的唯一源泉”作为这一转向的理论根基，并在延安时期大力提倡“文艺下乡”，以作为这一转向在当时最为现实的实践途径。毛泽东所推动的文学艺术的“社会生活转向”，在五四文艺革命的“形式革命”基础上，推进了中国现代文艺的“内容革命”。
【关键词】毛泽东；文学艺术；社会生活；转向；内容革命
文学艺术与生活之间，到底应该是怎样一种关系？这是毛泽东在延安时期思考得很多的一个问题。诚然，在当时的情境下，毛泽东注重对于这一问题的思考，直接目的是创造一种与革命群众和革命实践紧密联系的文学艺术，以服务于革命的需要。然而，如果细读毛泽东延安时期的言论和著作，并联系他一生的思考和实践，可以发现，毛泽东关于文艺与生活关系的论述具有着浓重的价值意蕴，这一价值意涵所指向的不仅是革命文艺的发展目标，更是中国文艺现代转型的理想愿景。
一、疏离社会生活：
毛泽东眼中中国文艺的病症
中国传统文学艺术并不排斥人间生活。与西方或印度的艺术相比，中国艺术重视的是人间，而不是天国，正因为如此，中国艺术充满着“人间性”，体现出生活化的特点。但是，中国的文学艺术，其所重视的生活或性情，无不是与他们在道德修养上的信念联系在一起的。在中国文学史上，文学与儒家道统或离或合，合于儒家思想，出现了杜甫、韩愈、白居易、陆游等的作品：离于儒家思想，出现了陶渊明、李白、苏轼等的作品。合于儒家思想的文学固然是讲求性情的，离于儒家思想的文学也离不开性情。例如，中国文学在受到道家思想的影响下，常以自然为题材，但若与西方文学对比，就可以发现：“中国的自然文学家，虽喜以自然为题材，但不重风景的细致描写，往往只是借自然表达个人的意境。是主观的写意，不是客观的写实。”在艺术史上，中国绘画常以梅、兰、竹、菊“四君子”为表现题材，即可见一斑。
重抒发性情，重写意，这是中国文学艺术的特色。在中国古典诗歌的浩瀚海洋中，许多短小精简的绝句、律诗、词，能将人生喜怒哀乐表现得淋漓尽致、意味深长，却缺少优秀的叙事诗。这一点与古希腊和古印度形成了鲜明对照。出现这一情形，与中国文学观念中“重抒情而轻叙事，崇尚减省而反对繁缛”的倾向有很大的关系，而更深层的原因则在于古代文人以个人心性修养为本。
同时，在中国文化中，存在着一种独特的崇古心理。国外学者敏锐地发现：“历史上的中国，就是以过去取向为第一序的价值优先，祖先崇拜和一个很强的家族传统，就是这种优先表现的两个例子。因此在中国人的态度上，没有什么新的事物发生在现在或未来，所有的新事物，都已发生在遥远的过去。”这种崇古心理也在文艺领域充分表现出来。例如在文学上，爱用典故成语；在绘画上，沉迷于仿古而不重视观察现实世界。在崇古心理的制约下，一方面，传统文人刻意模仿古典文艺的形式特征，造成语言上的陈词滥调和形式风格上的摹古拟古；另一方面，现实的社会生活难以在文学艺术家这里生发出丰富的具有生命力量的艺术素材，甚至生活中的有些人事物象从来就很少进入传统文人的视线。
中国文艺的上述病症，在五四新文化运动时期即已被陈独秀、胡适等文学革命者所注意。陈独秀以明朝前后七子和桐城派等为例批判道：“若夫七子之诗，刻意模古，直谓之抄袭可也。归、方、刘、姚之文，或希荣誉墓，或无病而呻，满纸之乎者也矣焉哉。每有长篇大作，摇头摆尾，说来说去，不知道说些甚么。此等文学，作者既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存在之价值，虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。”胡适也在《文学改良刍议》中尖锐地指出：“更观今之‘文学大家’，文则下规姚曾，上师韩欧；更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许‘逼真赝鼎’而已，文学云乎哉！”胡适在该文中提出“八项主张”（后来发展为“八不主义”）以医治中国文学的病症，其中就有“不用典”和“不摹仿古人”两项。
从这一时期毛泽东关于文艺问题的论述，并联系此后毛泽东的思考和实践来看，他对中国传统文艺及五四文学革命之后成长起来的“现代文艺”都是有所批评的，对中国文艺作品中对社会生活的遮蔽，他尤为不满。总的来看，他对中国文艺的批评主要集中在下述几个方面：
在延安时期，毛泽东最看重的，还是社会底层的普罗大众如何在文艺作品中得到表现的问题。在同斯诺的谈话中，毛泽东提到了自己少年时期阅读中国古典小说时的疑惑：“这些小说有一件事情很特别，就是里面没有种田的农民。所有的人物都是武将、文官、书生，从来没有一个农民做主人公。”①在他看来，直到1940年代，这一奇怪的现象在整个中国文艺领域并没有得到真正的改观。尤其在戏曲中，仍然是“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”，“人民却成了渣滓”。
出现这些病症的原因，在毛泽东看来，主要在于中国文人缺乏对社会生活的观察和积累，也缺乏表现社会生活的技巧。他认为，伟大的作家必须具备三个基本条件：远大的理想、丰富的生活经验、良好的艺术技巧。“中国近年来所以没有产生伟大的作品，自然有其客观的社会原因，但从作家方面说，也是因为能完全具备这三个条件的太少了”。延安时期毛泽东关于文艺与生活关系的思考和实践，对文艺工作者而言，正是为了使他们能够达到以上这些条件。
二、“社会生活是文学艺术的唯一源泉”：
文艺转向的理论根基
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一文所要解决的一个重要理论问题，就是文学艺术根源于何处的问题。显然，文学艺术都是通过人的创作活动而产生的。那么，人的创作活动又是以什么为基础和根据的呢？这一问题在不同的哲学家、思想家和艺术家那里历来存在着不同看法。例如，康德把艺术看作纯粹是艺术天才的创造物，黑格尔认为艺术是“理念”通过艺术家心灵的产物，而从马克思主义的视角来看，文学艺术则属于观念上层建筑的一部分，是经济基础的反映。但具体来说，文学艺术与社会生活到底是一种怎样的关系呢？毛泽东根据马克思主义的基本观点，对文艺与社会生活的关系作了如下概括：
作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。
第一，社会生活是文学艺术的唯一源泉。从马克思主义的视角看，文学艺术属于社会意识形态，它们最终根源于经济基础。恩格斯认为：“政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用。”这就是说，文学艺术以社会经济发展为基础，同时政治、法、哲学、宗教等与文学艺术之间又存在相互作用。毛泽东是认同这样的观点的。他说：“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治经济的反映，又给予伟大影响于一定社会的政治经济；而政治则是经济的集中表现。这是我们对文化与政治经济关系及政治与经济关系的基本观点。”文学艺术作为一种观念的东西，和其他文化样式一样，它的根基也在于经济，但并不仅仅是经济的反映。文学艺术的独特性在于，它所反映的是以人的主体活动为中心的社会生活，这种社会生活既包括人们的经济生活，也包括人们的政治和精神生活。
毛泽东不仅指出社会生活是文学艺术的源泉，而且强调它是“唯一的源泉”、“此外不能有第二个源泉”。他认为，“生活”是第一性的，从这个意义上讲，它是唯一的。按照历史唯物主义的观点，文学艺术作为一种社会意识，无疑只能根源于社会存在。有人认为，作为书本的文艺作品，古代的与外国的文艺作品，也是源泉。针对这种观点，毛泽东指出，如果说这些东西也是源泉，只能说是“第二位的”源泉。“实际上，书本和现成品不是源而是流，是古人与外国人根据他们彼时彼地所见到的人民生活中的文学艺术加工制造出来的东西。”
第二，社会生活是最生动、最丰富的，是文学艺术取之不尽、用之不竭的矿藏。之所以取之不尽、用之不竭，首先是因为社会生活的广阔性。它是整个人类的生活，包含各个阶级、阶层的人们在社会中的各种物质的和精神的活动，其中，占主体地位的是人民的活动，即“人民生活”。人民生活中充满着文学艺术的丰富矿藏。毛泽东说：“夏天的晚上，农夫们乘凉，坐在长凳子上，手执大芭蕉扇，讲起故事来，他们也懂得胡适之先生的八不主义，他们不用任何典故，讲的故事内容却是那么丰富，言辞又很美丽。这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。”其次是因为社会生活的永续性。社会生活生生不息，永远在不断变化和发展，从这个意义上说，它是一个历史性的概念。“人民生活”因此就是指人民改造自然界和人类社会的历史性活动。这一活动是永远不会终止的，它每天都在涌现出不同的新的事物、新的人物，从不丧失其勃勃生机。在革命根据地，人民生活中最引人注目的是广大的农民正在从劳动上、组织上、思想上、文化上发生剧烈的变化，“他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的这个改造过程”。
毛泽东提出“社会生活是文学艺术的唯一源泉”的命题，直接针对的是延安文艺界的两种思想偏向：
其一，片面强调文学艺术是对文艺家内心世界的表现。延安初期的许多作家、艺术家虽然来到了革命根据地，但仍然封闭在自我的圈子里，把注意力放在研究和描写自我、描写知识分子上面。例如从作家萧军1942年上半年的写作来看，“字里行间充满了自我欣赏与自得自信，完全是那种一写作起来就沉浸在自我表达气氛中纯粹的文人”。鲁艺的新校址桥儿沟紧邻农民的场院，但不少教员却关在自己的窑洞里，不与农民往来。前方的文艺工作者对他们提出了这样的批评：“堡垒里的作家为什么躲在窑洞里连洞门都不愿意打开去看看外面的世界？”鲁艺教员的工作和生活作风也影响到了他们的创作，并引起了毛泽东的注意。在1939年3月底的一次会议上，毛泽东指出：“鲁艺的创作去年上半年较有朝气，后来差了，有许多非现实的非艺术的作品。”
应该说，延安文人的革命者身份和革命激情都是无可置疑的，上述现象的出现，主要应归于知识分子思想意识层面的原因。实际上，在进行自觉的思想改造之前，延安文人的旧有思想观念与革命观念之间时常处在一种纠结缠绕的状态，正如丁玲在自我解剖时所说的：“这个个人主义穿的是革命衣裳，装饰着颇不庸俗的英雄思想，时隐时现。”而“表现自我”的艺术追求不过是作家、艺术家思想中执着的个人主义信念的体现。
正是在这一信念的主导下，知识分子对“生活”的理解与毛泽东并不一致。《讲话》虽指出革命文艺工作者应该到生活中去观察、分析“一切人”，“一切阶级”，即观察和分析包括工农兵大众、资产阶级、地主阶级和小资产阶级在内的一切人及其生活，但在当时的背景下，毛泽东显然更为突出的是底层人民及与其相联系的“人民生活”，尤其是工农兵大众的生活。而在一部分知识分子看来，即使在革命战争年代，作为文艺取材对象的生活也并无重要与次要的区分，相反，“到处都有生活，不管是前线和后方”。这种观点在国统区文艺理论家胡风这里表现得更为突出，他坚信：“哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。”
毫无疑问，文艺家的内心世界也是社会生活的一部分，只不过它是不同于客观生活的主观生活，或精神生活。文艺作品表现这一层面的生活是理所当然的。但是，如果文学艺术仅仅以作家、艺术家的主观生活、个人生活、小圈子的生活为表现对象，则很难说实现了文学艺术应有的社会价值。尤其在战火纷飞、民众急需精神文化产品的年代，更是如此。在毛泽东这里，文学艺术是以社会生活为源泉，还是以文艺家的内心世界为源泉，不仅是一个艺术哲学的问题，也是一个文艺的价值取向问题。延安的革命知识分子，正是承载和实践他在文艺问题上的价值取向并被寄予厚望的一个群体。而主张文艺以文艺家个人的内心世界为源泉的观点，实际上“助长了文艺创作中的极端个人主义和‘贵族化’倾向”，这无疑是毛泽东担忧并力图避免的。
其二，片面重视中西文艺遗产，片面强调学习经典作品。当时，“鲁艺”文学系不加批判地强调学习西洋古典作家，片面强调技巧；戏剧系演出果戈理的《婚事》，群众对这个戏没有兴趣，说是“傻子招亲”；美术系的人则爱好后期印象派和马蒂斯。当然，在当时迫切需要培养艺术教育人才的特定环境下，这种学习对于提高艺术教育工作者的艺术修养是有帮助的，可是，就整个文艺工作者来说，学习前人终究不能代替从生活出发进行创作。毛泽东指出，毫无疑问，文艺工作者不能拒绝借鉴古人和外国人，“那怕是封建阶级与资产阶级的东西也必须借鉴”，批判地吸收前人艺术精华以作为借鉴，这是艺术创作的基本原则。“但这仅仅是借鉴而不是替代，这是决不能替代的”。在他看来，如果文学艺术对于古人和外国人不加分析、毫无批判地照搬、模仿与替代，忽视鲜活的社会生活，这就走向了“源”与“流”的本末倒置，从而扼杀了艺术上的真正创造。
三、文艺下乡：文艺转向的实践途径
在毛泽东这里，既然古人和外国人的文艺作品都不是文艺的真正源泉，而唯有生活是文艺的唯一源泉，那么，要创作体现时代精神的伟大作品，便不能不积极面对所处时代的社会生活。在毛泽东看来，延安时期的革命战争环境和激烈的阶级斗争、社会变动，恰恰为文艺知识分子展现了波澜壮阔的社会生活景观，因此，文学艺术的“社会生活转向”，在当时最为现实的实践途径，就是“文艺下乡”。
在鲁迅艺术学院的讲话中，毛泽东两次向全体鲁艺文艺工作者提出：
你们现在学习的地方是小鲁艺，还有一个大鲁艺，还要到大鲁艺去学习。大鲁艺就是工农兵群众的生活和斗争，广大的劳动人民就是大鲁艺的老师。
现在你们的“大观园”是全中国，你们这些青年艺术工作者个个都是大观园中的贾宝玉或林黛玉，要切实地在这个大观园中生活一番，考察一番。你们的作品，“大纲”是全中国，“小纲”是五台山。
在延安文艺座谈会上，毛泽东再次全体革命知识分子号召：
中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术，然后才有可能进入加工过程即创作过程，这样地把原料与生产，把研究过程与创作过程统一起来。
在毛泽东看来，“无论何人要认识什么事物，除了同那个事物接触，即生活于（实践于）那个事物的环境中，是没有法子解决的”。文学艺术作为一种观念形态的东西，是现实生活的反映，从一定意义上说，也是一种对现实世界的认识活动。因此，文艺家不去某种生活中实践，就不可能熟悉这种生活，就不可能真实、生动地描写这种生活。小资产阶级作家如果不去工农大众的生活之中实践，就无法认识工农大众及其生活，在描写他们的时候，就会出现“衣服是工农兵，面孔却是小资产阶级”的情形，这时，小资产阶级作家描写的其实还是自己，而不是工农大众。
为了使“文艺下乡”取得实际效果，毛泽东提出了如下要求：
第一，“文艺下乡”对于革命文艺工作者来说，重点是深人工农兵的生活。
在毛泽东看来，工农兵是人民大众的主体，他们是创造历史的主要力量，尤其在战争年代，他们相对于知识分子来说是更基本的革命力量，因为在战争年代，“饭没得吃，兵也没有，就抵不过两三天”。然而，一方面，他们在文艺作品中长期没有得到正面表现；另一方面，他们又迫切地需要文艺工作者给他们以帮助。但在当时的延安，文艺知识分子和工农兵无论在阶级出身、所来自的地域上，还是在教育程度、生活习惯上，都有所不同，这给二者之间的了解和熟悉造成了较大的困难。毛泽东认为，解决这一问题的办法只能是文艺工作者深人工农兵的生活中，去和工农兵达到相互了解、熟悉和融洽。毛泽东说：“既然文艺的接受对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题。而为要了解他们，熟悉他们，在他们里面，在党政机关，在农村，在工厂，在八路军，在新四军里面，了解各种事情，熟悉各种事情，了解各种人，熟悉各种人，就需要做很大的工作。我们文艺工作者需要做自己的文艺工作，但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作。”⑨他还亲自对丁玲说：你以后到一个单位，要一个一个地去认识人。
第二，文艺工作者下乡应抱着尊重和学习的态度，和工农大众“打成一片”。
毛泽东历来认为，社会生活有着丰富的内涵，它是人类知识的最终源泉。在他看来，“学习的书有两种，有字的讲义是书，社会上的一切也是书——‘无字天书’。”文学艺术家要写出反映社会生活的优秀作品，必须了解和熟悉人们的社会实践。座谈会之前，根据地的文艺知识分子虽然也多次下乡、进军队，但他们往往抱着索取材料的态度，而不是抱着长期工作的态度下去，甚至有点“做客”的味道。“去的人以客人自居，接的人以客人相待；去的人客客气气访问一番，接的人客客气气招待一番”。这是毛泽东反对的。在《在鲁迅艺术学院的讲话》中，他指出：“要把中国考察一番，单单采取新闻记者的方法是不行的，因为他们的工作带有‘过路人’的特点。俗话说：‘走马看花不如驻马看花，驻马看花不如下马看花。’我希望你们都要下马看花。”他还举蒲松龄的例子来鼓励文艺工作者要老老实实地做调查研究，因为这将有利于创作：“《聊斋》其实是一部社会小说。……蒲松龄很注意调查研究，他泡一壶茶，坐在集市上人群中，请人们给他讲自己知道的鬼、狐故事，然后回去加工。不然，他哪能写出四百几十个鬼与狐狸精来呢？”
在毛泽东这里，文艺工作者下乡除了要有蒲松龄这种调查研究的精神外，更重要的是在价值立场和工作方法上的转换。
在价值立场上，文艺工作者应当忘却“文化人”的身份，与工农大众“打成一片”。革命文艺工作者体验工农兵的生活，在作品中描写工农兵，最终目的都是为工农兵。这是与以往的文艺家根本区别的地方。如果采取一种贵族式的态度，以“文化人”的身份自居，必定与工农兵群众格格不入，深入生活将无从实现。毛泽东警告说：如果“在群众面前把你的资格摆得越老，越象个‘英雄’，越要出卖这一套，群众就越不买你的货。你要群众了解你，你要与群众打成一片，就得下决心”。
在工作方法上，文艺工作者观察问题应当改变原来的城市观点，从农村的实际出发。毛泽东认为，延安文艺座谈会之前，从城市到农村工作的知识分子，“往往不适当地带着他们在城市里生活或工作的观点去观察农村问题”，因而脱离农村实际。在他看来，和其他知识分子一样，文艺知识分子观察农村问题也应当从延安时期“分散的落后的个体经济”以及“暂时还是被敌人分割的”与“游击战争”这些特点出发。这不仅有利于获得对农村的正确认识，也有利于和农民打成一片。
在“文艺下乡”的号召下，文艺工作者主动走向民间，文艺界出现了新的气象。由42人组成的鲁艺工作团，在团长张庚、副团长田方的带领下，从1943年12月离开延安下乡，到第二年4月返回，历时4个多月，走遍绥德、米脂、佳县、吴堡、子洲等许多城镇乡村，演出专场68次，创作大小剧本16个，歌曲7首，作调查66次，收集民间歌曲和剧本400个，民间剪纸160幅。除文艺团体外，广大作家、诗人、美术家、音乐家如丁玲、艾青、何其芳、贺敬之、古元、马可等，也纷纷深入农村、部队、工厂。
四、“社会生活转向”与中国现代文艺的“内容革命”
把毛泽东的文艺与生活关系论放在中国现代文艺思想史上，可以看到它既是对五四文艺革命的继承，又是对五四文艺革命的超越。五四文艺革命推动了中国文艺语言体裁、观念、形式和内容等各方面的革新，并直接导致了中国现代文学艺术的诞生。五四运动所催生的新文艺在内容上以民主、自由、个性解放、人道主义思想代替了封建专制主义和旧道德：在形式上则以言文合一的白话文艺取代了言文脱离的旧文艺。这都大大推进了中国文艺现代转型的进程。然而，如果从与社会生活的关系来看，五四之后的新文艺并没有实现太大的突破。周作人曾说：“假如从现代胡适之先生的主张里面减去他所受到的西洋的影响，科学，哲学，文学以及思想各方面的，那便是公安派的思想和主张了。”这一评判固然不无偏颇，但如果从胡适等现代文艺家重个性表达和个人性情书写的角度来看，则是有一定道理的。可以说，五四文艺革命“很大程度上是针对文学形式的”，其最重要的意义还是在于“形式革命”。不过，历史地看，正如胡适所指出的，文艺的“形式革命”在当时远比“内容革命”更为迫切，显然，“先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品”。
而毛泽东的文艺与生活关系论，更注重的是文艺的“内容革命”。站在今天的角度，我们已经可以清楚地看到，毛泽东的文艺与生活关系论，不仅实现了革命文艺的重要转折，也为中国现代文艺在实现“形式革命”的基础上进一步推进“内容革命”奠定了坚实的理论基础。
其次，毛泽东扭转了苏联“拉普”的教条主义倾向在中国左翼文艺中的不良影响，使中国左翼文艺重新回到鲜活的社会现实。事实上，从中国革命文艺史的视角来看，毛泽东文艺与生活关系论针对的一个重要对象，就是左翼文艺中的教条主义，尤其是“唯物辩证法的创作方法”。毛泽东强调：“学习马列主义，不过是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马列主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论电子论一样。”在毛泽东看来，真正伟大的作品应该“源于生活”而又“高于生活”，这一判断牢固确立了生活实践在中国革命文艺中的地位，为马克思主义与中国文艺运动相结合摆正了航向。
当然，在革命主题的笼罩下，毛泽东这一维度的思考被加上过多的革命话语修辞，从而在他的思想整体中显得若隐若现。也因为这一思考在实践中被现实政治过分挤压，而未能得到应有的彰显。但是，毛泽东的这一思想提出和实践七十多年来，中国文艺逐渐改变了毛泽东当时所批评的模样，社会底层的生活进入了文学艺术的视野，“社会生活是文学艺术的唯一源泉”这一命题，也已经深深地嵌入中国当代文艺的思想机体，并仍然赋予今日文艺发展以重要的启示。
（责任编辑欣彦）
本文受到教育部人文社科重点基地重大项目“二十世纪上半叶中国马克思主义启蒙与社会意识转型”(12JJD710001)、国家社科基金重大招标项目“改革开放视域下我国社会意识变动趋向与规律研究”(lOzd&048)、广东高校优秀青年创新人才培养计划“马克思主义大众化视野下的延安群众文艺运动研究”（2012WYM_0002）、中共文献研究会毛泽东思想生平研究分会青年课（WXMYH2012-B-016）、中山大学青年教师培育项目(13wkpy66)的资助。
作者简介：罗嗣亮，（广州510275）中山大学社会科学教育学院讲师。
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