《伤逝》被公认为是鲁迅小说中最复杂，最引起歧义，连周作人都说“在鲁迅作品中最是难解的一篇”。也许我的看法也不过是诸多歧义中的一种，但我还是试图探究我的阅读感受，给自己一个可以说得过去的解释。
一、讲述的与被讲述的涓生
《伤逝》具有迷惑性的是，叙述者的“悔恨和悲哀”在开头和结尾处所表现出的感情的强烈和真挚很容易征服读者，误将涓生视为作者的代理，甚而至于是可靠的叙述者，把他的讲述和评判与隐含作者的视角和准则合而为一。更何况，涓生作为叙述者，即使直接反讽自己，也很可以被视为真心“悔恨”的证据，更博得同情，而使自己这个“戴罪之身”讲述的爱情悲剧真假难辨，扑朔迷离。因之，如何觉识到隐含作者的声音及其反讽意识就成为理解《伤逝》的关键一环。
人们普遍认为，涓生的悔恨和悲哀并未使他放弃自我狡辩，他对子君指责的一个最重要的信念依据就是：“爱情必须时时更新，生长，创造。”对此，读者很容易信以为真，并顺此惋叹同居后的子君因为陷入家庭琐事之中，不能使爱情时时更新，生长，创造而失去涓生的爱，却忘记反观这一爱情观的信仰者自己如何呢
涓生失业对这挣扎在生存线上小家庭的打击，无疑是压死骆驼的最后一根稻草，但涓生却说成是“这样微细的小事”，甚而子君为此变色，也成为他痛心子君由无畏变得怯弱的一个理由。而他自己虽然嘴上说“这在我不能算是一个打击”，但他的心“却跳跃着”，终也不得不承认“仿佛近来自己也较为怯弱了。”反讽即从这话语和事实形成的对照，说出自相矛盾的意见中油然而生。
涓生另一颇具迷惑性的观点是“人必生活着，爱才有所附丽”，“人的生活的第一着是求生”。就这一观点本身而言无疑是生活的真理，也经常被理解为《伤逝》的主题之一。但隐含作者为这一观点所构设的语境，涓生的舍弃行为造成子君死亡的事实与这一观点形成对照，使它成为涓生为自己“求生”，“决然舍去”子君的托辞。隐含作者所采取的让涓生自我暴露式的反讽手法，正像涓生自我揭露的那样，如同“一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌”。虽然涓生为自己舍弃行为的申辩理直气壮，冠冕堂皇，但在其真实用心和灾难后果的对照下，隐含作者忍无可忍的嘲讽的确可以说是“恶意”而“刻毒”的了。
与涓生形成对比，造成最大的反讽之境的力量来自子君。当涓生在图书馆里“孤身枯坐”，把同居后的生活归咎于“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。”“觉得新的希望就只在我们的分离”的时候，他大概忘了，子君自结婚以后的所作所为正是把生活放在第一。如他所说“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”，一日三餐，“川流不息”。不管涓生是一个如何“忍心的人”，子君自尊地选择离开的那一刻，最后为涓生做的事仍是“操劳”他的生活。面对子君走后“异样寂寞和空虚”的屋子，涓生看到的“是盐和辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。”他明白“这是我们两人生活材料的全副，现在她就郑重地将这留给我一个人，在不言中，教我借此去维持较久的生活。”涓生为了“免得一同灭亡”，选择的是“决然舍去”子君，而子君却“决然”选择“舍去”自己。两厢对比，涓生居然还能以“第一，便是生活”为自己做冠冕堂皇的辩护，从这一语境的铺设，我们真可以感觉到隐含作者蔑视的反讽锋芒。
总之，涓生讲述的是他自认为的真实，他对自己的言行不一，信念和事实，显意识和潜意识的矛盾，完全无知无觉。隐含作者不动声色地稍加点染，略作铺陈而形成的反讽语境，使涓生的讲述越真诚，越加自我暴露，也越加自我反讽，从而使文本传出两种声音，双重意义。表层是涓生的话语，深层则是隐含作者对其话语的反讽。涓生的手记被题为“伤逝”，与其说他“伤逝”的是子君的死，不如说他“伤逝”的是自己的“爱”[6]。对于涓生来说，这是一个揭示自己爱的逝去的真实的故事，但在隐含作者的讲述下，它又成了一个在“无爱的人间”发生的虚伪的故事。隐含作者以涓生“伤”爱“逝”去的故事，揭露的恰恰是他的无爱，从这个意义上说，隐含作者也在“伤逝”，但他“伤”的是爱在人间的“逝”去。
二双重被讲述的子君
子君已经逝去，不再能讲述自己。同样，在“涓生的手记”中，她也不仅仅是被涓生讲述的，隐含作者也在讲述他的子君。
人们常常把涓生与子君的关系仅仅定位为启蒙与被启蒙，并为子君前后的变化之大而感到不解。其原因之一，恐怕也是忽略了这双重讲述的不同声音。
所幸的是，隐含作者有自己的看法，他对涓生的反讽可以提醒我们对子君的变化作出不同的判断。但我也同样感到，隐含作者并非是子君的袒护者。从子君“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”这一豁达无畏的言论，和她的遭遇及所作所为而形成的强烈对照中，我们仍然可以看见隐含作者温和的反讽态度。
隐含作者的反讽态度还可以从子君给叭儿狗命名为“阿随”见出。从文本看，阿随可以看作是子君的隐喻。它不仅暗涉了子君“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的婚姻态度，也暗喻了子君在家庭中的位置。这也就难怪，涓生迫于生存的压力抛弃阿随以后，回来见到子君“凄惨的神色”令他吃惊了，冥冥中子君已经意识到，涓生下一个舍弃的将轮到她。这也是子君真实的处境对她“我是我自己的”“彻底的思想”的极大嘲讽。另外，在子君面对涓生的求爱，“超过她的冷漠”，以及说出“不爱”的几个感情变化的重要时刻，始终被描述为“孩子似地”、“稚气的”，传达了隐含作者对子君毫无变化的真实心理状态的提示，而与她的“大无畏”言说所显示出的小孩说大话的性质同样形成对照，说明着子君始终没有成年，不管被爱，还是被弃都处于被动的“无我”的状态。“她所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚”。所言与言者身份的不合再度形成反讽。从这个意义上说，涓生讲述的子君变化之大令人生疑，隐含作者讲述的子君之不变也让人心惊。
隐含作者的子君是始终没有觉悟的中国式的娜拉，即鲁迅将易卜生的娜拉引申开去的专门所指：“别人怎么指挥，他便怎么做的”[7]傀儡。从这个角度看来，子君的毅然出走，包括将所有的“生活材料”都留给涓生，也未必不是她服从了涓生的意愿：希望“她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色”，以使自己获得“脱走的路径”，“新的生路”。事实上，涓生并没有仅仅停留于潜意识的“一闪”，从他“更久地在外面徘徊”，“照常没精打采地回来……也照常更加丧气，使脚步放得更缓”的坦白来看，隐含作者用两个“照常”的排比，是在提醒我们——涓生在刻意用行动一次次地让子君明白他的意愿。他是出于自私的目的，蓄意逼迫子君自动出走而不承担任何道义上的责任。所以，涓生将子君“毅然走出”称颂为娜拉式的“勇猛地觉悟了”，实在是隐含作者躲藏在涓生背后所发出的辛辣的讽刺。
由此可见，隐含作者所讲述的子君的故事实际上与流行的娜拉的故事恰恰形成互文和对比：如果说，娜拉因自我觉悟到“自己是丈夫的傀儡”而出走，子君的出走则是听随了丈夫的指挥，做了涓生的傀儡，是涓生所希望她的“觉悟”，而不是她自己的觉悟。娜拉因不做傀儡而出走，子君则是因做了男人的傀儡而出走。可以说，子君的两次“出走”事实上都是被迫出走，第一次因恋爱，使她的叔子“气愤到不再认她做侄女”;第二次则是涓生以言行相加的逼迫。这种“反复”的修辞手段使子君的死成为一种象征，即无论在父家还是夫家，没有经济权[8]的女子没有属于她的家，在社会上无立锥之地。这一主题反过来正是鲁迅所说：“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。”[9]为强调这一主题，鲁迅虽然从事理上推想起来，断定娜拉走后“也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”，但他在《伤逝》中，以子君之死决然地否定了“回来”的路。
总之，涓生讲述下的子君是一个因不能使爱情“时时更新，生长，创造”而失去爱的故事;隐含作者所讲述的则是不成熟的，做男人傀儡的子君如何为男人，却被男人牺牲的故事，没有经济权的女子也没有家的故事。
在试图以反讽概念为《伤逝》的种种歧义做出某种程度的统合，为其合理化进行了分析和阐释之后，我不得不面对一个棘手的问题，即涓生在小说开头和结尾部分抒发的看似“悔恨和悲哀”的强烈而真挚的情感。这一头一尾明显和小说主体部分断裂，让人感觉隐含作者与叙述者似乎已经合二为一，涓生似乎成为作者的代理了。
从涓生的角度看来，一头一尾传达了涓生在写作这篇手记时的声音，记录的是他当下的情感，而小说主体部分是他对过去与子君一起生活的回忆，其间的偏离表现了现在的涓生与过去的涓生之别。他在为子君不是被他所杀，却因他而死感到痛心和悔恨的同时，或许并不认为自己坚守爱情的信念和感情的真实有什么错，或许这本身即是他推卸责任的高明手段，因而自觉不自觉地把追忆和忏悔变成了为自己的辩护。
但隐含作者显然并不这样看，这从小说结尾的处理可以见出。作者把涓生“写下我的悔恨和悲哀”的忏悔行为，与“子君的葬式”——“是独自负着虚空的重担，在灰白的长路上前行，而即刻消失在周围的严威和冷眼里了”进行对比;并将他在街头所见的葬式——“前面是纸人纸马，后面是唱歌一般的哭声”与涓生“给子君送葬”的方式——“我仍然只有唱歌一样的哭声”作类比，通过使用完全相同词语的手法，在街头葬式和涓生给子君送葬的方式之间划了一个等式，确凿无疑地表明了自己的观点：涓生为“给子君送葬，葬在遗忘中”而作的“手记”和街头所见用作葬式装饰的“纸人纸马”一样是假的，虚饰的;涓生手记中的“悔恨和悲哀”不管多么强烈和真诚，都与葬式后面的哭声一样，“我现在已经知道他们的聪明了，这是多么轻松简捷的事。”因之，涓生以“手记”祭奠子君的写作行动，恰是出于一种“为了忘却的纪念”，要“用遗忘和说谎做我的前导”[10];隐含作者却是把涓生“写下我的悔恨和悲哀”，向着新的生路跨出去的这第一步评定为——不过是在“用遗忘和说谎做我的前导。”
如果我们将涓生所抒发的“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕”的强烈情感看作是真实的，但愿涓生真能找到子君，或者说设想另一种结局：他们没有分离，子君没有死。隐含作者的考问似乎仍在穷究不舍：小说叙述子君死后，作为她隐喻的阿随“回来了”，涓生也“不单是为了房主人们和他家女工的冷眼，大半就为着这阿随”搬出了吉兆胡同，又回到了从前与子君相悦的会馆。但他的情感却再也回不去了——“那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”。涓生过去生活在“寂静和空虚”中，现在虽然和阿随一起回来了，仍然还是陷入“这样地寂静和空虚”中。这种如一只蜂子或蝇子停在一个地方，忽然飞走又回来停在原地点，不过绕了一点小圈子的鲁迅式典型情节，很可能意味着不管涓生是否找到子君，他们是否分离，“使他希望，欢欣，爱，生活的”,却是早晚都要逝去，“虚空存在”乃实有。在这里，我们又与鲁迅的一个侧影相遇。
三作者的反讽世界观及其他
据许钦文回忆，鲁迅曾把尚未完成的《伤逝》原稿交给他看，并告诉他：“这一篇的结构，其中层次，是在一年半前就想好了的。”[15]鲁迅标注《伤逝》作毕于1925年10月21日，也就是说，鲁迅构思这篇小说当在1924年4月之前。这样看来，鲁迅于1923年12月26日在北京女子高等师范学校所做《娜拉走后怎样》的演讲，就具有了特别重要的意义。且不说该文在主题上与《伤逝》所形成的互文关系，分析它的行文方式会使我们更容易把握鲁迅所具有的反讽世界观和人生观。
也许有人会提出，当时人们还不知道反讽的概念，鲁迅也从未使用过这一词语，他在《伤逝》中是自觉，还是不自觉地使用了这种技巧事实上，即使在反讽已经成为文论的一个重要概念，并被新批评推举为诗歌语言的基本原则、基本思想方法和哲学态度的今天，人们也很难把这一概念定义得一清二白，但这一概念的前身就曾被使用为“讽刺”、“嘲弄”，新批评派又使这一概念扩大化为“语境对一个陈述语的明显歪曲”，实际意义与字面意义对立。[20]在历史和现状这样一个宽泛的把握中，来理解和阐释《伤逝》中的反讽性质当不为太过冒险。而且，由于《伤逝》的手记体形式，全部是涓生的讲述，其反讽性主要来自受嘲弄者的人物和作为观察者的隐含作者，这正是一种典型的“不含反讽者的反讽”，或也可称为“情境反讽”、“无意识反讽”，是现代文论批评所致力挖掘的不那么“明显”，容易为读者所忽略的反讽类型，而被“当作反讽概念由此进而囊括迄今为止尚未命名的种种情境反讽的桥梁。”[21]《伤逝》所形成的人物自身言行、命运，相互之间的种种对立的反讽网络，不仅反映了作者敏锐发现反讽对照事物的能力，也表现出高超的构造这些对照事物的能力。
与《京报副刊》有着密切关系的鲁迅很可能看到周作人的这首译诗，假定情况确实如此，鲁迅写作同名小说当是一种做出回应的行动。而且鲁迅写完《伤逝》后，又很快酝酿创作了“有十分之九以上是‘真实’”的《弟兄》，这说明周作人的译诗的确引起了鲁迅情感的风暴。如果对读周作人给鲁迅的绝交信和他的译诗会发现，周氏兄弟使用了某些共同的词语，或许可以被看作是一种对话。周作人所说他昨天才知道的什么事我们无法推测，但他说自己“尚能担受得起”的原因在于他理解“大家都是可怜的人间”。这件事让他认识到：“我以前的蔷薇的梦原来都是虚幻，现在所见的或者才是真的人生”，因而“想订正我的思想，重新入新的生活。”鲁迅在《伤逝》中与周作人所说“可怜的人间”相对应的是“无爱的人间”。而且和周作人要“重新入新的生活”一样，涓生也在寻找“新的生路”，他一再表白“我活着，我总得向着新的生路跨出去”。周作人翻译的罗马诗人卡图路斯的短诗《伤逝》是这样叙说诗人来到他兄弟的墓前，“献给你一些祭品，/作最后的供献，/对你沉默的灰土，/作徒然的话别”：
我照了古旧的遗风，
将这些悲哀的祭品，
来陈列在你的墓上：
兄弟，你收了这些东西吧，
都沁透了我的眼泪;
从此永隔冥明，兄弟，
只嘱咐你一声“珍重“![23]
《伤逝》结尾也描写了一段“古旧的遗风”的葬式：前面是纸人纸马，后面是唱歌一样的哭声。”涓生的反应是“我现在已经知道他们的聪明了，这是多么轻松简截的事。”如果周作人是以“沁透了”眼泪的“悲哀的祭品”来哀悼兄弟恩情的断绝，作从此“永隔冥明”，的话别，那么，鲁迅显然更沉痛。涓生抒发的是，即使“永隔冥明”，也要上天入地寻找子君的强烈到极致的情感和意愿。而且子君走后，涓生说他要搬离吉兆胡同，就因为他想，“只要离开这里，子君便如还在我的身边;至少，也如还在城中，有一天，将要出乎意表地访我，像住在会馆时候似的”，这传达的不知是否也是鲁迅对周作人的期盼。涓生所说他找子君“一切请托和书信，都是一无反响”，也正和鲁迅与周作人失和后的所为一致。还有，鲁迅和周作人对于他们失和的原因都讳莫如深，高度一致：(我们)“我要将真实深深地藏在心的创伤中”。
读着鲁迅先生的《伤逝》，一遍一遍，再逐字剖析着，就恍若文中的涓生和子君就是现实中的他和你。
《伤逝》是鲁迅先生唯一以青年恋爱和婚姻为题材的作品，这是一篇悲情小说。作者以“涓生手记”的形式，回顾从恋爱到感情破灭这一年的经历，用涓生的切身感受来抒发他曾有的热烈的爱情，深切的悲痛和愿入地狱的悔恨。虽然涓生的故事发生在“五四”年代，在那个黑暗社会里，恋爱和婚姻问题不可能是一个独立的问题，他们感情的破灭似乎还可以归罪于社会解放的过程。那么现在呢？21世纪的爱情，创造在一个更进步更自由的时代，他们不会再经历涓生的社会迫害，不必为“人必生活着，爱才有所附丽”的苦恼，也无需为求生而象涓生那样“向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤注”的决择。但是，我们今天的爱情，却因更加自由，一任的梦想还是重复着涓生的故事，一样的爱了，逃了，最后抛弃他们曾经深爱过的女人，任她们自生自灭。
于是，他们的爱情走向在开始就已经有了明显的差别。子君是義無反顾的，从他们最初交际半年时的对话，她分明地坚决地沉静地说“我是我自已的，他们谁也没有干涉我的权利”，直到面对涓生热烈地追求，她果断地舍弃家人，将整个社会抛在身后，毅然地跟着涓生。这是一种对社会的背叛，是不符合大众化的，是当时那个时代不相容的，但子君却坚强地选择了那样没有退路的爱，其中的勇改和无谓又岂是你我能体会的？但涓生最后却用“所谓的真话”把她推向地狱，虽然文中没有交待子君的死因，但我们完全可以想象，在当初他们同居时，她的叔子已经不认她做侄女，可见家庭反对之强烈。那么子君被涓生“逼”回到足以被唾沫淹死的家族中，私订终身、未婚同居，这诸多罪状，还不够她死一百回吗？这便是涓生悔悟时说的“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了”，这重担也便真的“压”死了子君，毁灭了涓生赎罪的机会，完全破灭了他们的爱情。从而更加突出了涓生的不负责任，自私阴暗，这也正是鲁迅先生的一惯写法，不同的是，这次揭示的是人性弱点的阴暗面。
我们应该值得借鉴的是，既不能象子君那样爱得失去了自我个性，也不能象涓生那样轻率地开始。还是那句老话：没有足够的水，就不要走进罗布泊。既然两人决定了相爱，就应该相互扶持，共同进步，哪怕结局是一同灭亡，也要与爱同生。
子君与涓生是一对在五四时期幸运地自由恋爱了的青年，他们曾勇敢、曾幸福，修成正果后却又离散了。和整场运动一样，两个青年有满腔热血，却不成熟，都未能完全对他们的生活负责，都未为做好去应对各种磨难，只是热烈而单纯地追求未知而神秘的自由，却没料到生活是艰难的，他们没有争取完全自由的能力。这样的反抗，最终只能走向妥协，走向失败。
子君的反抗，自然是受了轰轰烈烈的新文化运动的影响与诱惑，才有勇气追随了争取自由解放的队伍，才敢于说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”这样英勇的话。子君是受了诱惑的，被未知的、也许美好的东西的吸引。她不知道自己究竟要的是什么，正如涓生所说：“她当时的勇敢和无畏是因为爱”。因而婚后，子君与《倪焕之》中的金佩璋一样，自觉地沉沦在繁琐而无趣的日常生活上，满足于个人小天地里的幸福，丧失了人生理想，不再追求精神世界的自由与欢愉。也许到死，
第一，并未认识到物质基础的决定性作用。当结局已定，悲剧收场，他才说出。
第二，尚未分清恋爱与婚姻的不同，没有经过深思熟虑的思考，冲动下的遗恨。
第三，自高自大，忽略生活环境与自身抗压、独立生活的能力。
琐事对人的影响，战士如鲁迅也为琐事所烦恼。
虚空（会馆）真实（初在一块）虚假（发现真实后）虚空（会馆）
我离开吉兆胡同，也不单是为了房主人们和他家女工的冷眼，大半就是为着这阿随。当初嫌弃阿随，想要丢弃他如今又为这阿随，可谓是讽刺之至。