一、文学是什么？文学是什么？……是什么使文学作品区别于非文学作品？……是否有些根本的、突出的特点是文学作品所共有的？这是个很难回答的问题。
理论家们一直在努力探讨解决这个问题，但成效甚微。
究其原因也不难：文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与那些公认的文学作品的相同之处反倒不多。
以夏洛蒂勃朗特的《简爱》为例，它更像一部自传，与十四行诗很少有相似之处；而罗伯特彭斯的一首诗“我的爱就像一朵红红的玫瑰”则更像一首民谣，与莎士比亚的《哈姆雷特》也很少有共同之处。
提到文学，人们一般会想到文学作品，如小说、诗歌、散文。
但若追问：文学=文学作品？则需要认真考虑。
一是没有作品诞生的艺术构思，是否也是一种文学活动？二是如果作者写完的小说、诗歌等作品没有人看，它还是文学作品吗？是否会被当作废纸？横向的差异性很大。
纵向（历时性）来看，文学观念经历了一个长期的历史变迁。
“如今我们称之为文学的是二十五个世纪以来人们撰写的著作，而文学的现代含义才不过二百年。
1800年之前，literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是“著作”，或“书本知识”。
第一个要素是作品，即艺术产品本身。
由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。
第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。
这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。
最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。
”尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。
就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出藉以评判作品价值的主要标准。
刘若愚的改造图：有人认为，应该在四要素之外加上媒介(语言)文化二、文学四要素概说1、世界世界是文学活动的四要素之一，即指文学活动所反映的社会生活。
由于文学活动总是涉及到一种意识反映行为，这就成为艺术模仿论和再现论的立论根据。
世界，还可以用另外几个词，现实、生活、社会、宇宙、自然2、作者文学活动不仅与生活有关，而且与作者有关。
作者创作了作品，并在作品中表达对生活的感受和情感，并试图唤起读者相应的感情。
这样，作者在文学活动中便是一个重要的因素。
作者通过创作表达情感，因此文学也是一种作者表现活动。
侧重于从作者方面研究文学，便出现了“表现说”文学观和艺术观。
表现说侧重从作者角度，从心理学角度来解释文学现象，弥补了再现说忽略创作主体主观能动性的弱点，对文学的性质、特点和规律有不少新的发现和阐明。
但近代西方兴起的表现说，其哲学基础是唯心主义的，它强调文学艺术是艺术家的自我表现，并认为人的情感以及表现这种情感的艺术是与现实无关的，这显然是错误和片面的。
因为事实上，人的任何情感都是由种种物理的、心理的、环境的和传统因素构成的总体关系，是现实与外部现实有着直接或间接关系的。
3、作品文学所反映的世界并不等于世界本身（是艺术世界），文学表达的情感也与作者的实际情感有别（是艺术情感），因而，作品便具有了独立价值。
文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性。
作品源于生活但又不同于生活，它是作者的艺术创造、能超越现实事物的本真状态，包含着更为普遍的、深刻的意蕴，具有自身独特的魅力和艺术价值。
作品一经产生便具有了客观独立性，成为“第二自然”。
于是，便有人侧重于从作品的角度来研究文学。
俄国形式主义，英美新批评派法国结构主义4、读者文学活动不只是作者的创作活动，它还包括读者的阅读鉴赏活动，只有经过读者阅读，作者创作的文本才能实现其价值。
因此，读者是文学活动的又一基本要素。
读者对作品的阅读活动是一个阐述和再创造的过程。
读者阅读作品，既是从作品中了解作者思想、了解作品中描写的人情世态的活动，同时也是读者在自己的生活经验、文化修养的基础上，运用想象联想等心理因素在自己头脑中进行形象地再创造的活动，即所谓“仁者见仁，智者见智”、“有一千个读者，就有一千个哈姆莱特”。
20世纪60年代后期在德国出现了接受美学和读者反应批评理论，它将文学接受活动当成文学研究的焦点。
其代表人物是姚斯和伊瑟尔。
前者从文学史方法论提出接受理论，后者则更多从读者的接受心理提出问题。
姚斯将文学史看成“读者的文学史”，将读者提升到了文学研究的中心位置。
这是因为：首先，文学的目的是为读者，“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”，离开读者，就没有文学；其次，读者的接受并非消极的、被动的，而是积极的、创造性的，从更高的历史学层次来看，作品艺术价值的大小、生命力的长短，从某种意义上讲取决于读者的接受。
第二次几种重要的文学观念文学观念不是一成不变的，它有一个前后的变化过程。
依照艾氏的四要素理论，可以归纳历史上有如下几种主要的文学观念：一．再现说：在文学四要素中强调世界与作品的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。
德谟克利特认为人们从天鹅和黄莺等歌唱的鸟儿学会了唱歌。
柏拉图的摹仿说：艺术是摹仿的摹仿，影子的影子。
亚里士多德的摹仿说：史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐，这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。
有一些人（或凭艺术或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种……他还说，摹仿是人类的天性。
后来古罗马的贺拉斯、西班牙的塞万提斯都主张艺术摹仿自然或生活。
歌德说：除了自然之外，形象又从何处取得呢？很明显，画家是在摹仿自然；那么，为什么诗人不也去摹仿自然呢？别林斯基说：艺术是现实的再现，因此，它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来。
明代叶昼说：世人先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。
若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事可。
这有它的合理之处。
因此在历史上产生了很大影响。
车尔尼雪夫斯基说它雄霸了两千年。
时至今日，再现理论仍有其生命力，在淡化艺术创作者的个性时，在强调集体主义时，文学的再现性被提到了前台，文学与世界（现实生活）的同一性，即文学反映现实的真实性成了衡量文学作品水平高低的重要标准。
也是指导作家创作的一个基本原则。
现实主义成为中国文学的一个重要名词。
建国后的中国文学大多是以题材取胜的，怎么写的问题是其次的，写什么才是首要的。
这并且被上升到了态度和阶级立场的高度，从文学问题转化为政治问题。
军事题材、革命历史题材作品表现英雄主义和乐观主义。
农村题材的作品要表现合作化运动，表现农民翻身当家作主。
现实主义要写现实，但不许写现实中实际存在的阴暗面。
虽然提浪漫主义，但实际上没有体现。
二。
表现论：表现论强调作品与作家的关系，认为作品是作家情感的自然流露。
这一思想在西方出现很早，但真正形成强大潮流则在19世纪初，借助欧洲浪漫主义文学而兴起。
康德认为美是主观的，美的艺术是天才的艺术，天才是和摹仿的精神完全对立的。
华兹华斯说：诗是强烈感情的自然流露。
它起源于在平静中回忆起来的情感。
柯勒律治认为，有一个特点是诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外在的东西引起的。
雨果说：比大海更宽阔的是天空，比天空更开阔的是人的心灵。
中国古代类似的说法相当多。
如陆机的诗缘情而绮靡，李贽的童心说（绝假纯真，最初一念之本心），袁宏道的性灵说（不拘格套独抒性灵），也强调表现个人的内在的情感。
这种说法体现了文学与其他思想类型和学科的分离的倾向。
中国古代科学思维不够发达，但常能以艺术思维方式去看待世界，以审美心态去理解世界。
遂极力突出人的主观意念，万事万物都带上了人的感情色彩（泛神论、以已度物）。
写意性的作品多，不求达到对事物的外形的真实摹仿，而注重表现内心情感的真挚。
清代李渔在《闲情偶寄》里说：若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，入耳之声，无非诗料。
一切景语皆情语。
表现说的三个要点：A文学本质上是作家内心世界的外化，是主观情感体验的产物，是情感的一种渲泄。
B表现论虽也主张描写现实生活中的事物，但不是忠实于对象，而是忠实于情感。
C相应地，因忠实于情感而运用想象、夸张、变形等艺术手法。
三。
教化说（实用说、工具说）：强调作品被读者利用的情况，或说作品对读者产生的思想影响。
教化说认为文学是一种用于教化民众的工具和手段。
西方有贺拉斯的“寓教于乐”，中国有“文以载道”，前者认为诗要“既劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望”，后者则是儒家关于文学的主导思想，古代诗言志说，孔子提出兴观群怨说，刘勰有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，韩愈柳宗元周敦颐、朱熹等都持这种看法。
所谓“兴”，就是“引譬连类”（孔安国说），并可用以“感发志意”（朱熹说）；所谓“观”，就是“观风俗之盛衰”（郑玄说），旁人可以从中“考见得失”（朱熹说）；所谓“群”，就是“群居相切磋”（孔安国说）；所谓“怨”，就是“怨刺上政”（孔安国说）。
孔子把诗歌作为从政和教育的工具，通过对作品的钻研，考察诗歌的政治作用，看到了文学的社会价值，但他随后有把文学的作用归结到了“事父、事君”上去，则又表现出了利用文艺为统治阶级服务的用心。
我国自五四运动以后，一直存在着对文学的不同认识，一是为艺术而艺术，一是为人生而艺术。
在特定的历史条件上，后者占据了上风，强调文学对国家社会的现实功用成为文学创作和文学评价的一个基本准则。
如艾青曾说：我们的文艺是为政策服务的。
建国后，文学领域一直是十分敏感的，就是因为文学往往会起到政治作用。
文学成为历次运动的风向标。
教化说有两方面的影响：消极的一面，是统治阶级用文学来禁锢人们的头脑，为其统治服务；积极的一面，是通过文学教育人民，宣传进步思想，实现思想启蒙的目的。
四。
客观说：这种观点认为文学就是文学，理解文学作品只能从作品本身出发，因为作品完成后就与作家、与作品所产生的背景、环境都没有关系了，而成为一个独立自足的客观物。
作者死了。
感受谬见、意图谬见。
“感受谬见”(AffectiveFallacy)是指将诗与其结果相混淆，即混淆诗本身与诗的所作所为，其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式批评与相对主义(认为真理并非在任何时候、任何地方都站得住脚，而是受到人认识水平的局限)。
最早由W.K.Wimsatt和MonroeC.Beardsley与1946年提出。
新批评认为研究作者意图的做法是一种批评误区，其迷误在于“将诗和诗产生的过程相混淆”，即将作者意图中的世界等同于作品所表现出来的世界，把作者的愿望等同于作品的实践。
在新批评看来，作者的创作意图与作品意义是两码事，批评家尤其不能依据作品是否符合作者的创作意图来判断其价值。
这种提法或思路起源于对过多地重视文学的外部因素的反拨。
以前的几种文学观念都考虑文学与世界、作家的关系，而对文学自身的特点没有重视。
曹丕有奏议宜雅、书论宜理、铭诔尚实、诗赋欲丽的说法，所以铃木虎雄说曹丕的时代是文学自觉的时代。
中国古代对诗歌语言进行过很多探索，在诗词格律方面取得了很高的成就，典型表现是唐诗宋词，但受儒家思想影响，对此又从理论上贬低，为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
当代文学也存在轻视文学语言的问题。
西方客观论主要是俄苏形式主义、法国结构主义、英美新批评派。
他们或注重语言自身的陌生化，或考察文学作品的深层结构，或分析作品的内在张力，对文学自身的内部规律作出了深入的研究。
五。
读者中心论（体验说）德国接受美学学派提出，读者在文学活动中应占据主要地位，只有读者的参与，才将作品中潜在的可能性转化为现实，才把作品中蕴含的思想意蕴、审美品质、艺术价值发现出来，才把文本变成了作品。
接受美学一派深入研究了文学接受中的心理活动，涉及期待视野、共鸣、误解、顺应与同化、空白、未定点、召唤结构、隐含的读者等问题。
姚斯说：“文学作品并非对于每个时代的每个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，它不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐队总谱，时刻等待着阅读活动中产生的，不断变化的反响。
只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命。
”在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。
没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。
因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。
”作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。
”卡勒的最后回答：1.文学是语言的“突出”。
强调语言的独特性，如押韵的诗。
这种观点也有局限性，因为有的文本没有看做文学时，即使本身有特点往往被忽视，只有把文本按照文学的框架看待才注意其风格的迥异。
2.文学是语言的综合。
文学是把文本中各种要素和成分组合在一种错综复杂的关系中的语言。
比如一个韵律会把两个不相干的词联系起来想象。
缺陷之处在于：不是文学本身包含这种综合，而是读者往往试图找到综合、和谐、紧张或不协调的关系。
3.文学是虚构。
虚构是文学的表述言词与世界有一种特殊的关系。
这涉及到作者多想的与陈述者所讲的肯定有出入，从而涉及到如何阐释作者文本的问题。
这无疑设置了无数的可想象的空间，使作品与真实世界的关系成为一个可以解释的问题，文学地虚构性使其语言区别于其他语境中的语言。
4.文学是美学的对象。
运用康德的美学思想，即美学是连接物质世界和理念世界的桥梁。
文学也有这种作用，它通过作用于感官的形式和精神的内涵融为一体来实现把物质与精神结合起来的可能性。
如此一来促使读者去思考形式与内容之间的内在联系。
缺陷是这中解释依然适合于其他作品。
5.文学是文本交织的或者叫自我折射的建构。
文本的交织性（interextuality）指作品是由其他作品塑造出来，是先前的作品使其有存在的可能性，可以说处于互文性之中。
自我折射性（self-reflexivity）指文学是作者力图提高或更新文学的实践，含有对文学的折射。
另有弗洛伊德的“欲望升华”说。
第三讲文学在社会结构中的位置一、文学在整个社会结构中的位置1．文学是一种社会意识形式文学属于社会意识形式，而社会意识形式又是上层建筑的一个部分，上层建筑、意识形式最终为经济基础所制约，同时又反过来对经济基础产生反作用。
而文学的本质，就在这一特定的位置上得到界定。
所谓经济基础，是指在一定社会发展阶段上与一定的物质生产力发展程度相适应的生产关系的总和，包括生产资料的所有制关系，人与人在生产中的地位和相互关系，以及相应的分配关系、交换关系等；所谓上层建筑，是指在一定经济基础上形成的政治、法律制度，以及与之相适应的社会意识形式；所谓社会意识形式，是指人类社会一切精神活动的总和，包括政治观点、法律观点，以及哲学、道德、宗教、文学、艺术等。
2．文学受到社会经济基础的制约作为社会意识形式之一的文学，是在一定社会经济基础上形成和发展起来的，它的形成和发展归根结柢是受到经济基础制约的，经济基础对于文学的制约表现在以下几个方面：其一，经济基础决定和制约着文学艺术的内容。
其二，文学艺术的演进，归根到底也是由社会经济基础决定和制约的。
资本主义与宗教改革，文艺复兴其三从文学的样式和类型来看，它们的产生、演变和衰亡都受到社会生活的影响。
神话和史诗，宋词3.作为上层建筑的文学又反作用于经济，具有相对独立性反作用表现在三：（1）促进经济基础的巩固和发展，如对封建王朝歌功颂德的作品，通过维护封建制度和伦理道德来达到。
（2）对经济基础起破坏和瓦解的作用，如历代被统治阶级诬为“诲盗诲淫”之作品，如《红楼》《西厢》《水浒》等。
（3）在破坏旧的经济基础的同时又促进新的经济基础的建立和发展。
如五四新文学，《狂人日记》，《女神》等。
相对独立性表现有三：（1）当经济基础发生变革时，旧文学不会立即消亡，而会延续一段时期。
如武侠小说，是在封建末期产生，其高超武艺和侠义心肠，都是那个时代经济状况和人际关系的反映，虽其经济基础已消亡，但新武侠小说还不断出现，如金、古、梁等。
（2）文学的发展有着自的历史继承性。
即旧的经济基础消来了，但旧时代文学中有思想和艺术价值的优秀作品仍然会流传下来，成为欣赏对象和创新的前提。
如诗歌、戏剧（3）物质生产与艺术生产之间的不平衡关系，也反映了文学的相对独立性。
曹操诗歌――建安风骨；宋词之婉丽、唐诗之雄浑二、文学是一种审美意识形式仅仅说文学是意识形态，必然抹杀了文学作为一种意识形态的特殊性。
那么，文学区别于政治、法律、宗教、道德等意识形式的特点是什么呢？主要有下述几点：1、在反映对象上，作家观察、体验和表现的都是活生生的人及人生。
其他社会意识形态都有一个特定而鲜明的关切取向，文学艺术则是以人和人生的全部形态为对象。
凡此种种，文学艺术以外的社会意识形态都有一个极为明确鲜明的关切取向。
文学艺术由于是以人和人生的“原始”形态作为理解和表现的对象，就不可能对人和人生的某种特定关系人为地进行抽取和表现。
虽然有些作品中的人和人生的确特殊突出了某一个方面意识形态关。