他说，这些认可让他更自由。尽管这些认可似乎过早、过分密集地到来。
不过45岁，贾樟柯已是世界最富盛名的电影节“终生成就奖”获得者。从1995年的第一部学生作品开始，二十年来，他保持着每两年一部长片的速度，几乎每一部都获得了广泛赞誉。
他对我个人影响甚深。他以自己成长的山西小城为背景的三部曲，让我第一次意识到自己生活的重要性，那些熟视无睹的日常也有着动人与感伤。
成为朋友后，我多少有些意外地发现，他的谈话与书写能力甚至比镜头语言更有力量，艺术家的敏感与知识分子式的分析在其中高度融合。
我们算不上多么熟识，在北京、香港、台北偶尔相遇，却总有一种故友重逢之感。或许这并非对等的情绪，我对他的理解应该多于他对我的兴趣。
在同代人中，再没有一位比他更让我折服的了。
我总记得，他说起最初去欧洲参加影展的感觉——北京是更大的汾阳，巴黎是另一个北京。这不是说他对外部变化不敏感，而是他有一种内核，并因此带来某种特别的镇定。那些县城的个人故事、感伤时刻、无所事事、光荣与梦想，滋养了他，令他足以坦然地面对任何新变化，至少看起来如此。而我觉得自己，总是有一种边缘人的慌乱。我不知这因何而来，是与青春经历有关吗？他考了三年才上了电影学院，毕业后用一种再小众不过的独立电影人的视角切入社会。而我入读北大，未毕业就加入了一份主流商业报纸。我们都有志于描绘变化的中国。
我们在一个夏日的午后见面，他的工作室仍保持旧日的模样，挂在墙上的各个语种的海报，桌上的烟缸与书籍。他穿深蓝色圆领T恤，像刚从一场不佳的睡梦中醒来，残存的疲倦尚未散去，一直在吸一支雪茄，我忘记这是他何时养成的爱好。
谈话是散漫的。他说起两天前，在街边大排档与邻桌无礼中年男子的冲突。他对我说，如果当对方挥拳冲过来，你一定迎上去，不要向后退，少年时，他颇练过几年的形意拳。他也说，不停歇的拍摄、表达，他觉得疲倦了，想慢下来。二十年来，从无所依靠的县城青年到移民海外的富商，他捕捉了形形色色的中国人、中国社会的情绪。对于很多人来说，他是这个令人惊叹的中国故事的最佳描述者——这个作为经济崛起、社会失序的巨大的实验场的中国。对于他的批评也源自于此，他太着力于捕捉这些时代情绪了，而变得越来越概念化、甚至空洞。
如今，他想暂时中断这捕捉式的尝试，因为他越来越发现现实中国的困境，必须回到历史源头中。同时，他或许也觉得个人经验固然动人、有力，但它也终究有枯竭之刻，他想处理陌生的经验，比如蒋经国。苏联、民国、台湾，布尔什维克、独裁者，民主改革者，这些混杂的经验如何混合在一个人身上？这也与他的成长截然不同的经历，需要他崭新的想象力。
贾樟柯说，大不了拍出一个四不像的蒋经国。但这四不像，却让人充满期待。我们的谈话宽泛，从社会情绪的变化到他对年轻一代观影者的忧虑，一些时刻，我感觉，我们像是两个九斤老太在感慨“今不如昔”。
许知远：你的性格是不是受你母亲影响挺大的？我觉得她平衡感特别强。
贾樟柯：我妈比较务实，有点文人的扎实。她刚参加工作，在“文革”时候，在武装部做打字员，后来因为我们家穷亲戚特别多，我的几个姨妈，大姨就有九个孩子，生活特别艰苦，就靠挣点工分勉强糊口。我妈就想办法调工作调到糖业烟企，家里就有物资了。那个时候的物资是什么呢？就是春节的时候能买到白糖、红糖，能买到烟酒，生活就有保障了。我妈觉得这个大家庭需要物资，她就调工作呗，她一直是这样的人。
许知远：你之前说一两年前开始觉得疲倦，想慢下来，为什么？
我过去生活是什么呢？就是街道上的生活。高考没考上那一年夏天，特别高兴，因为那时候考上考不上无所谓。但因为不上学了，基本上就是上午去一个同学家聊聊天，中午回家吃饭，睡个午觉，睡起来之后体力之充沛啊，非常舒服，然后就上街。我有一个朋友是配钥匙的，先在他的摊上喝茶、聊天,然后去找另一个同学，他们家是卖图书、杂志和报纸的，我就去人家摊上看摊，就是为了看那些杂志和最新的小说，包括《收获》、《当代》、《十月》等等，那里就等于是我的图书馆。读一阵儿之后，天快黑了，朋友就开始聚。有一个朋友在教堂里扫地，将来我拍电影特别想把他拍进去。八十年代末，我们没有人去过香港，他也没去过，但他是一个香港电影迷，他研究香港的地理位置，能准确地给香港画出一张地图来，港岛在哪，九龙在哪，尖沙咀在哪，尖东在哪，因为那些黑社会电影里都有这些地方。等我后来去了香港，我发现他说得没错，非常准确。而且他还跟香港的神父通信，非常传奇。那时候的生活特别舒服，大家晚上会一起去看电影，如果县城里有演出就看演出，看完再去一个朋友家打麻将，然后回家睡觉。这就是我很怀念的那种生活。
许知远：那么二十年来你的驱动力到底是什么呢？是表达的欲望，还是要获得自我的确认，或者其他什么原因？
贾樟柯：我觉得一定是混合在一起的。首先我觉得是表达的欲望，总会有新鲜的刺激诱导我去说出来，我的载体就是电影，用这个周期特别长的工作来完成我的表达。在完成的过程里，既然你选择了这个职业，一定有想在这个行业里面获得确立的欲望，因为它代表着你逐渐好转的工作环境、工作条件。
许知远：我们以前聊过你对于中国社会情绪的变化，这二十年来，这种情绪发生了什么样的改变？
贾樟柯：我很难再回顾那些戏剧性的改变，总体来说，最大的一次变化可能是拍《三峡好人》的时候。在那之前，我总体上对中国社会还是很乐观的，但我拍《三峡好人》的时候，越来越失望，因为当我真正深入到长江地区之后就会发现，社会呈现出一种固化，并没有那么大的流动，大家就是从一个艰难生活流动到另一个艰难生活。无非是从重庆、长江流域，到东莞去打工，生活有本质变化吗？这种阶层利益的固化挺触目惊心的。我们当时去了奉节，第一天住到酒店里就满天的焰火，原来是一个老板的儿子过满月，第二天一去老城，很多家庭比山西人更差。山西人家里总有些家传的八仙桌、太师椅这种像样的家具，虽然是旧的，清明时代的东西，但总有几件，而到了那个奉节老城，家里就竹椅子，家徒四壁，几个塑料袋，就是全部的家底。就让我觉得，我们其实生活在一个变革的幻觉里，所以当时《三峡好人》的剧本就一边拍一边改，最后其实两个故事就是在讲，现实就是这个样子，个人该怎么选择，最终还是强调个人有选择的自由和权力。
许知远：这件事还挺困扰你的。
贾樟柯：情绪上会有点困扰，不是这些具体的观点会困扰我，是这些观点所呈现出来的中国社会的大众思维模式的改变的缓慢和思维模式的固化，对创作者来说，这是一件很悲观的事情。创作者要面对一个现实，就是最终这些作品是怎样有效作用于大众的，因为创作者都要思考个人和大众的关系。你的倾诉对象是大众，那么大众现在的状态是怎样的，它可能会提供一个新的讲述故事、拍电影的灵感，来和大众社会交流、互动。但同时，你必须调整自己的工作，甚至可能触及到我强烈地想拍一些电影。比如《山河故人》完了之后，我真的想拍一个晚清的片子，因为在清朝涉及到的很多问题，其实是中国社会最开始转型时所遗留下来的，这些基因在今天还在发生作用。比如义和团运动，它怎么影响我们，今天我们仍然没有解决好作为独立的民族、个人平等地、不带负担地融入世界。因为我们不可能只面对中国人，就算你做一只手表，都要跟瑞士竞争，做一瓶酒也要去参加酒的博览会，这些东西我觉得从晚清以来都没有解决好。
许知远：我最近在研究梁启超，他代表了整个19世纪末20世纪前叶的那种转型，所有的困难、困境都出现了，都没有被好好消化，甚至我们现在还没有他们那时候看得远。
贾樟柯：现在的问题就是，不允许你有一个契机去消化，因为消化必然是在思想领域、公共领域展开多角度的畅快的交流。我觉得我这几年有一个改变，比如说我拍《站台》，从1979年拍到1989年，它背后是中国政治对普通人带来的影响，基本上是通过流行音乐、流行文化的角度来曲折地、心照不宣地讲这段故事。但最近这几年，我不想这样去做了，因为我觉得中国电影呈现中国社会的现实和历史的时候，最缺的不是隐晦，而是坦率。如果隐晦长了，打哑谜惯了，文化会有问题。
许知远：这个转变是怎么发生的？
许知远：这几年是怎么构思《在清朝》这个片子？
许知远：这里面有没有你想不明白的地方吗？
贾樟柯：有很多悖论。比如说，清朝有一个县官，其实也是刚刚科举中榜的一个人，很多废科举后没有出路的人都落草为寇了，但他挺理想主义的，真的想剿匪，但他发现匪不能全剿，因为他的财政经费都靠剿匪的拨款。在这个过程中，他的内心一会儿倒向同病相怜的举人，一会儿倒向心中的正义。我心里面也有这样一个摇摆，我想把这种摇摆放进去，不摇摆反而怪。
许知远：电影业的膨胀，对你的影响大吗？
贾樟柯：对我本人影响并不大，因为我这十几年一直在一个固定的循环里面，保持一种良性循环，市场再大，对我这个循环都没有太大影响。但另一方面，我觉得这个产业的确处于这样一种衰亡之中，哦，不是这个产业，应该是指我喜欢电影的时候的那种电影。电影业还在，工业还在，它还会红火下去，但其实我们喜欢的那种电影在没落。观众年龄的低龄化，包括银幕世界的低龄化、扁平化，不是创作者在主导，而是消费者主导，有利就趋利，所以创作者都跑向那边去了。这是一个全球性的问题，像美国很多好的导演都在给HBO拍戏，因为电视台的观众年龄相对高，HBO的电视剧还有一些喜欢过去的电影的观众。
当然，我喜欢的这种电影还会继续拍，但它在终端的存在已经没有了，这是现实。
许知远：那对你个人来说，你回应的方法是什么？接受这个命运还是其他？
贾樟柯：我自己觉得是应该留住固定的观影层，这个应该从终端上着手，就是说，从中国角度来说，没有固定的、有品牌效应的艺术电影院，固定的人群聚集不起来，所以变成恶性循环。在欧洲情况会好一些，欧洲的产业政策，包括有很多电影院都是艺术电影院，他们不是靠理想经营，而是真的能收到钱，因为长期有人群聚集。比如我去巴黎，就去蓬皮杜艺术中心旁边有家小的艺术影院，我每次去出差，晚上肯定就去那里看，因为肯定是放我喜欢的那种电影。几十年不变，而且在法国、德国都有充足片源，让它在365天都能放那种类型的影片。
许知远：原来你不是想建艺术影院吗？
贾樟柯：我现在还想建。中国不允许私人公司进口电影，进口电影有配额，权利都在播映公司那里，配额批进来都是同一种电影，好莱坞电影。艺术电影院没有法国电影、日本电影、韩国电影或者美国独立电影的支撑，中国哪有那么多好的艺术电影啊，一年五十二个星期，肯定是不够的。
许知远：现在三十岁左右的年轻导演还愿意延续艺术电影的传统吗？
许知远：审美性的堕落。
贾樟柯：简单化的堕落。
许知远：现在想放松，想回到熟悉的朋友关系里去，有什么新的期待吗？
贾樟柯：从我个人创作来说，我能遇见到我在未来不会遭遇到太多苦难，特别是从钱的角度。但是，我想把我一直想做的几件事做起来，比如艺术电影院，先在北京上海做两家，慢慢做起来。
许知远：创作本身呢？
许知远：创作本身或者思考上，有什么困境吗？
贾樟柯：思考上的困境已经过去了，因为都是筹备了六七年的计划，资料收集、反反复复的创作、核心内容的确定，这个过程已经过去了。如果说大的困境的话，历史题材本身的投资规模一定要大，因为要复原那个现实，现有的市场里面有一些办法进行有效的回收，但就涉及到怎么和大众社会打交道的问题，比如可以拍巨幕、拍IMAX、拍3D，这些硬性条件都好解决，但更深层次的结合，打动观众的东西，还是要详细一些。
许知远：这二十年你跟国际电影业的交流特别多，你觉得从整个世界来讲，这个行业的变化是什么？
贾樟柯：大的潮流还是观众低龄化。电影一直是吸引年轻观众，年轻观众在全世界都是主体。他们新的娱乐方法、生活方式对精神世界造成的改变，导致了他们对银幕世界新的期待。比如说他打游戏、看卡通、在网上跟人互动长大，他们的精神世界里面的视觉形象和我们真的不一样。比如现在的小女孩说话都像樱桃小丸子的配音，但我们看到的是穷山恶水，我看到山西的山就兴奋，觉得真美，他们看到玩偶、公仔就兴奋，这是他们的成长带给他们的视觉、精神世界。
许知远：我们是阅读相对古典的文化成长起来的，形成了我们的一种创造模式。他们的公仔也好、卡通也好，也会产生一种对应的创造模式，会从什么方面表现出来？
贾樟柯：从良性来想，他们所创造的文化一定是互动性非常强的，他们未来创造的某种艺术类型，会着重互动感，和我们单方面阅读、观看、接受信息、自己去消化和成长的模式不一样。这很难说是好是坏，那是他们的世界，但我觉得这也要看个人的成长，因为我觉得总体上人的生活模式没有太大改变，也就是说，过了看电影的年龄，比如到了二十五岁，他得恋爱、生孩子、结婚、要有房子，他的父母也会老，他要出差，要接触社会现实，到三十多岁，他们还会是过去那样的精神空间吗？我真的没有这个经验，我觉得他们也会改变。这就回到我说的我们要维护好一个固体的群体，比如今天喜欢这种电影的人可能四十多岁，他们会老，那到了十年后，我们应该让那时的四十多岁的人还有机会看那样的电影。一代一代的年轻人肯定在变，但他们也会变成中年人，也会变成有一些有生命经验的人，所以不能失去这个场所。
贾樟柯：我最初感受到的就是年轻一代民族主义情绪的高涨，这里面最主要的一个问题还是灵魂独立，大部分这样的孩子，它们的思维模式还是国家的思维模式，忽略了人本的东西。当经济总量让他们激动、沸腾的时候，它们完全无视别的。比如贵州有三个五六岁的小朋友自杀，家里头父亲打工，妈妈跟人跑了，家里老人养不起，他们对这样的事情完全无视。因为他不是个人主义者，是国家主义者。我在多伦多跟人吵过一架，因为在放《天注定》的时候就有中国留学生站起来直接批驳，我们的国家是存在这些问题，但是你为什么只拍穷乡僻壤，离了煤矿你会死啊？这个就是挺悲哀的事情，最基本的个人主义没有受到重视。
许知远：45岁就得了终身成就奖，这么多的认可在这么年轻的时候都完成了，这对你的影响是什么？
贾樟柯：对我来说，这应该变得更自由。所谓更自由就是说既然已经有那么多的肯定、鼓励，自我认定的阶段已经过去了，应该进入到一个更自由的阶段。这种自由可能是从生存环境、生存体验发展过来的。
贾樟柯：中国纪录片，我觉得一点都不乐观。任何作品都是这样，哪怕观众再少，一定得进入有效的流通渠道里面，中国纪录片现在最大的问题是没有机会进入流通渠道。网络当然可以放，但在海量信息里得不到推荐，被观看的很少。当然，有些导演觉得流通渠道无所谓，但是观影人数一统计就会很悲观，比如全国有十场放映，一场两百人，十场两千人，两千人是什么概念呢，就是在上海影城最大的厅放了两场而已。应该建立起一个好的终端渠道，包括电视渠道，但电视上大部分都是电视台自产自销的纪录片，其他纪录片也进不去，所以终端还是一个很大的问题。没有终端渠道把钱反哺到创作中，创作条件得不到改善，创作质量得不到提高，于是变成一个恶性循环。我觉得不要相信网络，很多人说，你上网啊，一下子多少人就看到了，不是这样的。网络社会更是，得有钱去推广，点击率才更高。
许知远：社会的这种加速，对你带来困扰或者激发吗？
贾樟柯：商业趋势很明确，年轻人的审美习惯高度统一、物质化。艺术电影谈不上趋势，因为太少了，能被我们看到的太少了