贾樟柯的《三峡好人》无意于三峡工程的国家主义意义，而是用写实主义的手法记录了处于现实边缘处三峡的小历史，用影像留存了艰难现实的一角。影片通过情节淡化、长镜头的运用、对白的方言化等手法近乎原生态地呈现了普通人及底层民众的生活，其中尤其值得注意的是影片对方言的极致运用，不仅是现实、是地域化，更是权力的某种隐喻。贾樟柯用自己独特的电影语言给予了普通人坚忍的生命力以敬意和礼赞。
2006年贾樟柯的《三峡好人》问世了，并一举夺得意大利威尼斯电影节最佳影片金狮奖，自此贾樟柯便获得了与侯孝贤、李安、张艺谋和陈凯歌等具有国际声誉的大导演站在一起的权利。据导演本人讲述，这部片子的灵感来自于他到三峡拍纪录片《东》时的感受。三峡边古老的小城奉节县，由于属于浩大的三峡工程的“库区”，在短短的两年后就会永远的消失了。一边是正在建设的“新城”，一边是被拆得七零八落的“旧城”，而为了寻找“活路”的底层民众就在尘土飞扬的拆迁中，赤裸着臂膀，抡起榔头，辛勤地劳作……
【创作姿态：记录三峡的“小历史”】影片的开头，在苍凉、悠远的歌声中，一幅带有中国传统山水画印记的三峡自然风景图徐徐展开，这一来自于中国卷轴画灵感的卷轴式运动长镜头，给影片带来了些许的诗意，但就在这诗意里，镜头同时还缓缓地在一群赤裸着上身、或谈笑或木然的民工身上移动，给予他们深情的凝视。人们心目中那被无数诗句吟唱过的、美丽神话形塑过的三峡，就这样在长镜头的深情注视下和最底层人民的生活连在了一起。究竟什么样的三峡才是真正的三峡在国家主义的宏大叙事中，三峡工程是天堑变通途的现代化的伟业，是中国崛起于当今世界的表征之一。在实施三峡工程的一些负责人那里，三峡是霓虹闪烁、人造景观的大手笔。而在三峡移民和来三峡寻找活路的底层民众那里，三峡是他们漂泊的生活的开始或者再开始，是艰难生活的继续，是历史挟裹下不得不面对的艰难现实。
贾樟柯在《三峡好人》的拍摄现场
贾樟柯用他现实主义的记录和审视解构了“大历史”的宏大叙事。在即将消失的奉节古城，几个小人物的寻找、确认、分离和决定，他们的纯粹和真实，使国家主义意义上的三峡显得遥远而暖昧。这就是贾樟柯一直寻找并坚持的影像语言，也是他关于“小历史”的言说方式。因为在他的意识里，“世界这个命题本身就是假的，不存在世界，只存在角落。世界不过是一个想象，是我们把各种各样的生活状况集中在一起的一个假象空间，而我们本身并不生活在这空间里，我们只生活在角落里。”
首先是《三峡好人》对情节的淡化。中国电影的影戏传统注重故事的一波三折、引人入胜，好莱坞类型片多采用紧张刺激的情节、经典的“最后一分钟救援”模式。贾樟柯的《三峡好人》也有故事情节，韩三明到三峡寻妻，沈红到三峡寻夫。韩三明终于见到了16年没有见面的曾经是买来的妻子，妻子的生活艰难不堪，于是决定回山西下煤矿挣三万块钱来赎妻子；沈红也终于找到了两年没有回过家的丈夫，丈夫已经另有新欢，于是决定提出离婚。但影片的重点不在于故事的讲述、不在于情节的曲折、紧张，而在于这些故事中人物的茫然抑或坚定，淡然抑或伤悲，自尊抑或痛苦；还在于人物命运背后生存的真相和那即将逝去的记忆。因此，故事后退，情节淡化，“沉默的大多数”的生存境遇呈现，即将远去的历史的一角被影像留存。
其次是《三峡好人》对长镜头、固定镜头的大量应用。巴赞认为蒙太奇破坏了生活本身的整体性，违背了电影对物质现实的还原的本质，提出了长镜头理论。有着良好欧洲市场的贾樟柯电影实践的正是这一理论。不过《三峡好人》还有很多对这一电影理论的创化之处，比如电影开头为人称道的卷轴式运动长镜头；比如影片中大量的固定长镜头，很多时候摄影机就像一个执拗的汉子，呆呆地盯着目之所及的一切，他似乎也不明白自己为何久久不愿把目光移开。影片在剪辑上也大胆地采用了跳接，一边是光着膀子、汗流浃背、劲歌热舞的山寨版光头歌星的演唱会，一群民工沉浸其中、乐不可支，镜头却极快地接到光着臂膀、抡着榔头在废墟上、在烈日下、在尘土里辛勤劳作的农民工身上。刚刚还是震撼激情的《酒干倘卖无》，马上又是单调、乏味的砸榔头声。也许观众会感到突兀，会感到不适应，但影片恰恰在这里戳穿了“梦电影”的谎言，提醒我们思考生存的真相。
另外，非常值得我们注意的一点是影片对方言的极致运用。近年来电影创作中存在对白方言化的趋向，《手机》中的四川话、河南话。《高兴》中的陕西话，《鸡犬不宁》中的河南话，但这些电影中的方言都是为了给电影增加一些噱头，或者增加地域色彩，并不影响观影者对电影的理解。《三峡好人》则不同，地道的陕西话、四川话以及各地的方言，不但影响了观影者对影片中对白的理解，也影响了影片中人物之间的交流(比如韩三明在向旅店老板打听人的时候旅店老板多次说听不懂)。现实原本如此，人与人之间的交流、沟通、理解远没有想象的那般容易。现代人的孤独感、疏离感在方言的运用中被凸显，从而被观影者所感知。
事实上，不同地域之间的人们的交流并没有大多数电影中表现的那么顺畅，尤其是对于外来者。那些没有掌握通用语言(国语或者说普通话)的外来者来说更是如此。这些人大多处于社会的底层，他们不但在政治、经济方面被边缘化了。在话语权方面也被边缘化了。在现实的变革中，他们无法发出被精英阶层被主流社会理解的话语，他们是“沉默的大多数”，他们以“无言”的方式存在于现实的角落里。韩三明以及他的朋友们都属于这样的人。而影片中的沈红则有所不同。她来自县城，受过较好的教育，是个护士。她既可以讲方言，也可以讲普通话。相比韩三明们她的行为方式也更讲策略。可见不同的语言方式是不同文化背景、不同社会阶层的象征。在影片中，方言不仅仅是对白、是故事的一部分，更是“权力”的一种隐喻。同时，对白的难以理解也突出了影像的力量。电影不是话剧，原本就不是靠对白表情达意的，镜头是眼睛，看、注视、凝视、遥望似乎已经足够，其他都只是点缀，与电影的本质无关。
【底层礼赞：生命的美丽和尊严】“刘小东说：‘对艺术来说，我们不可能改变什么东西，不可能具体地改变某个人的生活、某个人的生命，但是我们活着要表达自己的观点，我们要把我们自己的观点讲出来，同时我们要通过我们自己的绘画，去投资给别人一种尊敬。’我被这段话感动了，就把它用在了纪录片结尾的地方。”这是贾樟柯谈在三峡拍纪录片时的一段话。这段话同样适用于《三峡好人》。影片不可能改变韩三明之辈的生存状态，却以影像的方式表现了他们生命的美丽和尊严。
我们可以把影片的主人公理解为韩三明和沈红，因为所有的人物因他们的“寻找”而出现，所有的故事也因他们而展开。我们也可以把故事的主角理解为三峡，因为整部影片中贾樟柯都没有让自己的镜头离开过它。
韩三明寻找妻女的过程是漫长曲折的，在这个寻找过程中他遭遇了小马哥，遭遇了旅店小老板，遭遇了一天靠出苦力能挣“五十块”的兄弟们。他走进了这些人的生活中去，成为他们中的一员。他用自己的朴实和吃苦精神证明了自己顽强的生存能力。在底层的民众中间，这种能力似乎是一种本能。底层的坚忍和顽强使这些如蝼蚁般生存的生命彰显出如歌般的力量。小马哥在一次械斗中死掉了，韩三明通过手机铃声在砖头堆里发现了他……韩三明最后一次为马仔点燃了烟，默默送他上路。韩三明要走了，回山西挖煤挣钱，他的朋友们也决定跟他走，即使不知道早上下了煤矿晚上还能不能活着回来。这样一个群体，他们默默地生、默默地死，默默地承担着生活给予他们的重压。影片用最朴实的影像给予了最普通的生命以敬意。