摘要：笑舞台崛起于文明新戏“甲寅中兴”后的低谷期，随着元老宿将们的加盟，很快迎来人才荟萃的“笑舞台时代”。全盛时期的笑舞台剧目丰富，领军剧坛，对后期文明新戏的发展产生了积极的引领和导向作用。笑舞台对于文明新戏后期剧坛的影响和意义，主要表现在：笑舞台的历史就是后期文明新戏的兴衰史，“笑舞台时代”标示文明新戏的又一座高峰，笑舞台改写了后期文明新戏的历史，笑舞台的运作和管理模式具有示范作用，笑舞台大众通俗文化定位的利弊对当代具有启示意义。
关键词：笑舞台；笑舞台时代；文明新戏；意义
笑舞台诞生于文明新戏“甲寅中兴”高潮之后,它不像春柳社、进化团、新民社、民鸣社等那样,由某人或数人抱着某种理想和宗旨而发起成立,是个相对固定的演出团体。笑舞台首先是剧院的名称,其次是指常驻该剧院演出的剧团。剧院是固定的,而在该剧院演出的剧团却是经常变换的。故笑舞台的诞生较一般的社团复杂,经历了一个变迁的过程,有其特殊的背景和机缘。
1.“甲寅中兴”带来生机
回顾文明新戏发展的历史,大致走出了一波段形的历史曲线。辛亥革命以后,与政治紧密联系的文明新戏从高潮步入低谷：春阳社、进化团相继解散,从日本回国的春柳成员组成的新剧同志会远走湖南长沙,上海新剧剧坛一度归于沉寂。直到1913年下半年,以郑正秋新民社和张石川民鸣社为首,演出家庭剧和宫廷剧大获观众欢迎,引起剧人争相仿效,纷纷成立剧团演戏。1914年上半年,已有大小剧团数十个,剧人达千人之多。同年6月,许啸天、王汉祥发起组织新剧公会举行联合公演,新民社、民鸣社、启民社、文明社、春柳剧场、开明社六大剧社参演,演出了《遗嘱》、《情天恨》、《肉券》等剧。这次联合公演,是自有新剧以来从未有过的盛事,标志着文明新戏的空前繁荣。该年,各种关于新剧的杂志,如《新剧杂志》、《俳优杂志》、《剧场月报》、《繁华杂志》等的刊行也达到高潮。这就是所谓的“甲寅中兴”。
以上海为中心、以“职业化”与“商业性”为特色的“甲寅中兴”,使文明新戏剧坛呈现出一派兴盛景象,显示出勃勃生机和希望。
2.中兴后的低谷和冷寂
继新民社退出历史舞台后,1915年夏,民兴社也由于内部矛盾不可调和终至解体。9月,苦苦支撑的春柳剧场,因陆镜若的贫病交加猝然身亡,在作最后的纪念演出后,也宣告解散。1916年3月,民鸣社因房主借口合同期满要加房租,承受不了经济压力而中止演出。一些中小剧社由于人力财力原因,也纷纷解散或移师外埠演出。热闹一时的上海文明新戏剧坛,走向低谷和冷寂。
1.沐尘舞台和小舞台
2.中华笑舞台扩建翻造
3.笑舞台的正式登场
中华笑舞台在不温不热中经营了半年多,机缘凑巧的是,民鸣社“因为与剧场主人的纠纷,在1916年3月18日演出《情潮》后一时中止了演出”⑤参见濑户宏：《论新民、民鸣社》,《中国话剧研究》第11期,北京：中国传媒出版社,2007年版。据濑户宏考证,民鸣社于1916年8月25日才恢复演出。。原在民鸣社演出的重量级剧人朱双云、汪优游、徐半梅等,趁机邀集邹剑魂等4人,组成“七人委员会”,租下中华笑舞台,更名为“笑舞台”专演新剧。从此,“笑舞台”三字作为剧场名称正式登台亮相。“我们这团体没有名称,对外,就称笑舞台”⑥徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第88页。,“他们的做法是‘兄弟班’的性质。剧团没有名称,就叫笑舞台”⑦欧阳予倩：《谈文明戏》,见《欧阳予倩戏剧论文集》,上海：上海文艺出版社,1984年版,第211页、第184页。。当事人徐半梅和欧阳予倩的回忆,证明了笑舞台既是剧场之名,也是演出团体的名称。
笑舞台一开始就定位为专演新剧,从最初的一个不起眼的小型剧场,经过小舞台时期女子新剧和中华笑舞台的扩建和发展,及至民鸣社中止演出,大批人才流入笑舞台,才算备齐了所有的条件,这是机缘巧合。从此,文明新戏走出低谷,进入“笑舞台时代”。
朱双云、汪优游、徐半梅都是20世纪初学生演剧时期即投身新剧活动的宿将,文明新戏元老级人物,他们的再次联手,自然给笑舞台带来了前所未有的生机和商机。正是以他们为首的集体领导,笑舞台不仅在上海立住脚跟,而且发展至鼎盛时期。
1.领军人物朱双云
朱双云(1889—1943),字立群,号云浦,上海人。20世纪初学生演剧积极分子,最早的新剧倡导者之一。1907年初和汪优游等组织开明演剧会,为徐淮水灾助赈编演《六大改良》。1913年加入郑正秋新民社任秘书。1916年春发起创建笑舞台,1918年创办《笑舞台报》。著有《新剧史》(1914年)、《初期职业话剧史料》(1942年)等,是现今研究文明新戏历史的极其珍贵的史料。徐半梅在《话剧创始期回忆录》中记述：“我们没有前台,没有老板。自己做前台,由七人中推出朱双云来管理前台。”①徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第87-88页。说明了朱双云在笑舞台的主导地位和中坚作用。
2.三朝元老汪优游
汪优游(1888—1937),名效曾,字仲贤,艺名优游,笔名陆明悔、UU、哀鸣等。原籍安徽婺源县,世居上海。他是最早的新剧倡导者之一,1904年就在上海民立中学登台演戏,是20世纪初学生演剧的积极分子。1907年初汪优游和朱双云等组织开明演剧会,编演《六大改良》。1910年冬加入进化团当职业演员。1913年末至1915年,先后加入新民社与民鸣社。1916年春参与创建笑舞台,担任编剧和主演。1918年受聘新舞台,离开笑舞台。1921到投身爱美剧运动。其记述自己早期演剧活动的《我的俳优生活》(1934年),是研究文明新戏的重要史料。
3.喜剧先驱徐半梅
徐半梅(1880—1961),本名傅霖,号筑岩,又名徐卓呆。江苏苏州人。1906年开始新剧活动,最早的新剧倡导者之一。1910年和陆镜若等创立文艺新剧场,演出《爱海波》、《猛回头》等。1911年创立社会教育团,到各地演出,开编演“趣剧”之先河。1914年至1915年,先后加入新民社与民鸣社,任编剧和演员。1916年春参与创建笑舞台,1919年随欧阳予倩赴日本考察戏剧教育,离开笑舞台。编有趣剧30余出,以其亲身经历为基础写成的《话剧创始期回忆录》(1957年),至今被戏剧史研究者广为引用,具有重要史料价值。
1.梨园宿将欧阳予倩
欧阳予倩(1889—1962),原名立袁,号南杰,艺名莲笙、兰客,湖南浏阳人。最早的新剧倡导者之一。1907年在日本留学期间参加春柳社,参与《黑奴吁天录》、《热泪》等演出。1912年至1914年,与陆镜若等先后组织新剧同志会、文社、春柳剧场。1916年加盟笑舞台,演出日本新派剧和红楼梦剧。1919年创办南通伶工学社。擅长京剧青衣,与梅兰芳齐名,有“南欧北梅”之称。著有《自我演戏以来》(1933年)、《回忆春柳》(1957年)、《谈文明戏》(1957年)等,是话剧史家引用最多的文献资料之一。
2.剧坛盟主郑正秋
在笑舞台全盛时期,演出的剧目类型非常丰富,不仅古装新剧、时装新剧轮番上演,还有让人耳目一新的莎士比亚剧,更有当时笑舞台所独有的日本新派剧和红楼梦剧,其中不少是文明新戏舞台上长演不衰的保留剧目。笑舞台的演员大多是以前各剧社的骨干,由于经营剧社艰难,干脆散了剧社自己到这里来过戏瘾,所以他们带来了许多现成的剧目。正如徐半梅所说：“我们每天温温各人几出拿手好戏已经很为热闹,一月中添一、二出新戏,更不愁剧本缺乏了。”②徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第89页。每月能演这么多各人的拿手好戏,丰富的剧目资源,使他们不需要每天赶着编新戏,这是以前任何一个剧团所没有的。
笑舞台演出的日本新派剧有《热血》、《不如归》、《乳姊妹》等,它们都是20世纪初期著名的日本新派剧剧目。欧阳予倩作为春柳社元老级人物,把当年春柳社热演的保留剧目搬到笑舞台来,本身也具有纪念春柳社的深层含义。但与以往春柳社演出不同的是,笑舞台的这几次演出更忠实于原著。它不是采用以前惯常的改编成中国故事剧这样的老套路,而是用原有外国人名、服装和布景来演,以尽量保证戏剧的原汁原味。如《热血》演员穿全套西装,以体现欧洲背景故事特征。《不如归》和《乳姊妹》,则用上全套的日本布景和道具,演员穿上和服,配以日本人特有的表情、动作表演。尤其是布景、服装,所费不菲,更可见笑舞台在追求高雅艺术上的决心。现在还可见到日本记者当时拍的笑舞台演出《乳姊妹》的剧照,相当有史料价值。按原貌演出《不如归》和《乳姊妹》,透露出笑舞台已经跨越了春柳社以来文明新戏改编成中国故事剧的时代,而向更有难度、更成熟的“忠实于原著”迈进了。这不仅是技术的进步,更是一种理念的突破。
笑舞台全盛时期演出剧目大受欢迎的,还有欧阳予倩创演的大量的红楼梦剧。早在1914年的春柳剧场时期,欧阳予倩就从小说《红楼梦》中取材,演过几部以女性为主角的红楼戏,积累了一定的编演经验。欧阳予倩还曾经是与梅兰芳齐名的京剧名角,因此他把京剧的表现手法和装扮也部分地运用到新剧舞台上,使得笑舞台的红楼梦剧别具特色。他和查天影这样的实力派演员合作,“把《红楼梦》里面可以编戏的材料全给搜寻出来,随编随演”①欧阳予倩：《自我演戏以来》,《欧阳予倩文集》,上海：上海文艺出版社,1990年版,第67-68页。,演出了《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》、《晴雯补裘》、《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《鸳鸯剑》、《大闹宁国府》、《摔玉请罪》、《鸳鸯剪发》等戏。笑舞台也不惜投入,如第一次排演的《晴雯补裘》,晴雯补的那件裘,全用真的孔雀毛制成,“实在豪华之至”②徐半梅：《话剧创始期回忆录》,北京：中国戏剧出版社,1957年版,第92页。。笑舞台旦角多,能把大观园里的所有角色承担下来,让欧阳予倩演得很过瘾。由于演的是大家非常熟悉和感兴趣的红楼梦故事,观众也非常买帐,场场满座,营业上赢得了相当的成功。
笑舞台的演出剧目风格多样,丰富多彩,既有据戏曲、小说、弹词改编的家庭伦理剧,也有外国题材的翻译剧；既有及时反映社会现实的现实题材剧,又有古装历史剧。再配以有丰富舞台经验的实力派演员的用心表演,自然部部出彩,深受观众欢迎,对文明新戏后期剧坛产生了深远的影响。
1916年至1917年的“笑舞台时代”,也是笑舞台最为开放、大气的全盛时代。汪优游、徐半梅、欧阳予倩等新剧的拓荒者们都曾经在其回忆录中追忆自己在“笑舞台时代”自由演剧的经历。如前面所述,鼎盛期的笑舞台人材荟萃,几乎集中了当时上海乃至全国最好的新剧编导和演员,称得上是文明新戏的大本营；且所演剧目量大质高,不仅剧目类型丰富,风格多样,而且演出水准颇高,一枝独秀撑起了上海文明新戏剧坛。笑舞台在整个文明新戏后期剧坛扮演着重要角色,起着领军和示范的作用,引领全国新剧剧坛的演剧新风气,成为当时其他剧团的艺术标杆和仿效对象。可以这么说,“笑舞台时代”标志着文明新戏在新的时代背景下的新的繁荣,是文明新戏演出史上继辛亥革命、“甲寅中兴”之后的又一座高峰,当然也是最后一座高峰。
现有的大多数戏剧史论著,在写完1914年“甲寅中兴”后,就匆匆煞尾了,对此后的文明新戏境况,往往用“衰落”、“衰败”、“衰亡”几字简单定性,很少再细谈。⑤事实是,笑舞台的存在改写了后期文明新戏的历史,不仅一定程度上重拾了文明新戏曾经的辉煌,还把它的历史大大延后,推到了1920年代末。笑舞台以它顽强的生存,回答了关于“甲寅中兴”之后文明新戏是否迅即衰落的问题,大胆地给予否定。正是笑舞台和支撑着笑舞台的剧人们的艰难求索和拚搏坚守,文明新戏才没有随着辛亥革命高潮的过去而迅速消亡,而是一直在苦苦寻找着自己的发展路向,探寻新的与时代契合的机缘。在中国早期话剧史上,诞生于“甲寅中兴”之后的笑舞台,应该说未能赶上文明新戏初创期和中兴期的最好时光,但却能“笑”到最后,成了整部文明新戏兴衰历史的见证人。
作为职业演剧,生存是第一要义。笑舞台的干将们一开始就把戏剧定位为大众消费文化。正是这一正视戏剧规律和功能、尊重观众的准确定位,使笑舞台获得了成功,迎来了全盛时代。当然,中后期的笑舞台,大演内容平庸的武侠戏、侦探戏,一味地走通俗戏剧路线,为了招徕观众,甚至不惜媚俗,则是不可取的,影响了文明新戏后期剧坛的健康发展。如演出那些取材情杀仇杀之类新闻、本身没有多少社会意义的所谓“实事戏”,实际上是在降低自己的艺术品位,也在污浊观众的审美眼光。正如徐半梅所说：“我们是要用戏剧提高观众水准,他们是要把戏剧去迁就观众心理。”①徐半梅：《话剧创始期回忆录》,中国戏剧出版社,1957年版,第90页。对观众是引导提高还是毫无原则地迁就讨好,答案应该是明确的。现今我们的某些戏剧研究者,可能对笑舞台的大众化戏剧路线嗤之以鼻,不细加辨别就一概批判和否定。其实,放在大众文化视阈来审看,笑舞台的通俗路线是符合当时的社会历史条件和文化语境的,不能简单地用“恶俗”两字鄙夷之。不过,笑舞台的兴衰也给我们启示：通俗是笑舞台成功的秘诀,也是失败的病根,这其中的区别只在一个“度”字,掌握好了分寸,俗便是雅,大俗便是大雅。
总之,以专演新剧著称的笑舞台,崛起于文明新戏“甲寅中兴”后的低谷期,随着元老宿将们的加盟,很快迎来人才荟萃的“笑舞台时代”。全盛时期的笑舞台剧目丰富,领军剧坛,对后期文明新戏的发展产生了积极的引领和导向作用。笑舞台的变迁和演剧活动,折射出后期文明新戏的发展演变和生存境况。笑舞台以它十余年的奋斗、求索和艰难坚守,完成了自己的历史使命,也作为历史的见证人,见证了后期文明新戏由盛而衰的全过程。在文明新戏演出史上,笑舞台有着重要地位,撑起了后期文明新戏的一片天空,是一个不容忽视的存在。笑舞台的运作模式和大众通俗文化定位,对当今剧坛仍有借鉴意义。以上就是发掘、研究笑舞台的价值所在。
作者简介：黄爱华,女,浙江温州人,杭州师范大学人文学院教授,文学博士。(浙江杭州310012)
基金项目：本文为国家社会科学基金艺术学项目“文明新戏演出史研究”(10BB018)的阶段性成果。