中国有句老话“玉不琢，不成器”，优秀的宝石雕刻作品总能唤起人们对“美”的眷恋和热情。琢玉是东方首饰艺术的文化符号，而对于西方首饰艺术，宝石雕刻同样承载了西方艺术文化变迁。东西方珠宝玉石雕刻在取材立意、美学境界、造型技巧、材料运用、形制风格、形式美感、雕刻手法等方面的差异明显，究其原因离不开东西方历史、文化等因素的影响，所以，探讨西方宝石雕刻不仅可为当代首饰艺术发展提供养料，还可以为明鉴东方玉雕技艺、探寻全球珠宝玉石雕刻文化基因做出抛砖引玉的作用。
卡洛琳·波拿巴黄金玛瑙浮雕胸针，1860年，夏瑞维亚雕刻，卡斯特拉尼镶嵌（阿尔比恩艺术学院收藏）
维多利亚女王贝雕胸针，1851年，菲利克斯·达弗里克
维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
1
凹雕和浮雕
凹雕和浮雕剖面示意图
从雕刻工艺上来说浮雕和凹雕大致相同，只不过宝石凹雕是在石料中掏空图案，留下背景；而宝石浮雕是切掉背景部分的石料，从而凸显图案。
当今较为常见的浮雕宝石，表面上有各种凸出的图案，其中大多数都会利用石材天然的数层色带来增加图像的层次或突出主题，这与更早出现的凹雕宝石正好相反。相对于浮雕来说，凹雕需要磨掉石材表面以下的材料，留下一个与需要的图形正好相反的图像，这样盖印之后就可以获得正确的图像。因此，凹雕的细节是通过精确地改变雕刻深度来实现的。要想达成一件完美的作品，需要积累数十年的汗水，而知道怎样去做则需要上千年的知识沉淀。这样的知识沉淀有可能在一次火山爆发中就完全失传，但充满智慧的人类在许多年以后又会使用别的方法去成就。
2
工艺与材料
最早的宝石雕刻是通过一块坚硬的石头或金属在较柔软的石材上刻画凹槽来完成的。通过这种手段可以得到清晰的图案，但线条粗糙。简单的宝石雕刻技术随着圆形钻头的出现得到了改良。最早的钻头是一个简单的手持装置，埃及壁画记录了宝石雕刻通过弓头来回驱动的钻孔技术，这种手持式的装置往往是木头制成的，底端有一小块燧石。
埃及壁画示意图，根据大英博物馆展品EA920（约公元前1400年）绘制，图中显示了一种早期使用弓钻为石头钻孔的技术，现代历史学家推测，同样的设备可被用来雕刻宝石
早期，蛇纹石、滑石等通常用作雕刻印章，因为质软较易雕刻。不知道从何时开始，金属取代了钻头上的石头（可能早在公元前2000年）。金属与金刚砂或其他硬质粉末磨料一起使用的话，可以切割更硬的材料，如碧玉和红玉髓。
玉髓的各个品种都大受青睐，因为它们易于获得，结构有可预测性，雕刻过程中也不易损坏。缟玛瑙和红条纹玛瑙因为层次分明，非常适合作浮雕的载体，通过玛瑙的多层色带，雕刻工匠们可以通过颜色对比，为其增加戏剧化的表现形式，这在希腊化时代非常多见。宝石浮雕仿佛是古希腊巍峨神庙里那些大型雕塑的微缩版，轻便易携，可以带往广袤的边疆、嘉奖远方的战士。这可能也是宝石浮雕作为一种艺术形式在希腊化时代之后广为流行的原因。
红玉髓戒指，公元前500年—公元前480年，戒指背面雕刻有牛头鸡尾动物（大英博物馆藏）
当早期的雕刻工匠用金属工具和轮式切割取代石制钻头时，他们基本上已具备“先进”的设备了。不同于现代宝石雕刻的是，今天的工匠采用电力驱动而非人力。另外，现代宝石雕刻用钻石粉取代了金刚砂，获得了更高的切割效率。
宝石雕刻总是严谨而费力的。由于所涉及的雕刻面非常小，它被归为最困难的雕刻类别之一。对于凹雕来说，设计的图案面是沉在宝石表面以下的，因此，通常在一开始就需要在表面进行抛光，把设计的图案绘制于这个表面。雕刻时从大一些的球形或椭圆形端头的工具开始，到后期，细节的工作由像针头那样小的工具来精细描绘。最后，根据需要进行抛光或进行细节处理。
方解石印章，约公元前3300年—公元前2900年，
古代美索不达米亚（阿尔比恩艺术学院收藏）
有趣的是，通过放大镜来辅助雕刻并不常见。首先，古代放大工具还没有诞生时，微型的雕刻作品已经非常多见了；其次，抛光时混合物的泥浆会使正在进行的雕刻面模糊，给直接观察造成困难。因此雕刻工匠必须依靠感觉进行雕刻，如果想要检验效果，他们会将石头的雕刻面压进粘土，通过粘土上获得的压痕来检查工作质量。几乎没有信息表明，古代雕刻工匠具备放大宝石雕刻面的手段。
“曼特侬夫人”黄金珐琅红宝石浮雕戒指，
十八世纪早期，（大英博物馆藏）
数千年来，宝石雕刻的工艺虽然没有太大变化。但宝石的刻面切割工艺发展迅速，它大约是从公元1200年开始发展起来的，但直到十四世纪，关于宝石的描述都极少提及刻面形态，即使偶尔出现也是模糊不清的，这表明直到十四世纪，刻面切割仍然是非常新奇的工艺。随着钻石切割行业在十五世纪迎来了飞跃，它带动了宝石加工工具的发展，宝石雕刻的材料也因摩氏硬度等特性进入更高的层面，红宝石和蓝宝石也被纳入宝石雕刻的范畴。
3
宝石雕刻的历史
（一）印章的出现
早王朝时期石灰石滚筒印章，约公元前2700年，
古代美索不达米亚，（大英博物馆藏）
最早的印章可能出现于公元前6500年—公元前6000年新石器时代的美索不达米亚城邦。原始封印在形状和材料上非常多样。大多数是由烧制的粘土制成的，但也使用了当地可用的软石头。这些印章被塑造成锥形、矩形和豆状，通常有宗教图案或简单的几何图案。
（二）滚筒印章和圣甲虫印章
滚筒印章在公元前3300年左右出现在美索不达米亚南部的河谷中，与作为交流手段的文字的出现属于同一时期。滚筒印章被用于签署文件，为交换或税务用途封存货物，或作为陶器等物品上的商标。它们的形状非常适合在瓶、罐或其他容器的开口处滚动一圈，以防止启封和篡改。与此同时，滚印完一圈之后形成的前后相连源源不断的图案，非常契合原始宗教对丰饶和延绵不绝的祈望，因此其具备了多重功能。当地的石材如赤铁矿石、蛇纹石、碧玉和玉髓是最常用的制造滚筒印章的材料，但高度珍贵的青金石则需要通过长途贸易获得。
印纹是被刻在一块圆柱形的石头上的反向雕刻的图像，这样它就可以沿着湿粘土、蜡或其他易延展的物质压印，产生一个正面的图像，像大多数滚筒印章一样，它有一个纵向穿过中间的孔，以容纳主人的绳链穿过。
埃及人也使用滚筒印章，但他们最终创造了一种具有更大宗教意义、更能满足他们需求的圣甲虫印章。虽然滚筒印章适合封缄大型物品，但圣甲虫印章更适合盖印埃及人用纸莎草纸制成的纸质文件。
圣甲虫印章，公元前1550—公元前1069年
（阿尔比恩艺术学院收藏）
圣甲虫凹雕印章，黎凡特或叙利亚，公元前六世
纪—公元前五世纪，（大都会艺术博物馆藏）
圣甲虫印章的凸背刻画成甲虫的形态，代表古埃及太阳神的化身凯布利（Khepri），象征着永恒。在圣甲虫平坦的腹部，工匠会雕刻许多视语文字。大多数早期的圣甲虫印章都是由柔软的材料制成的，如釉彩合成物（或釉陶、费昂斯）。后期硬一些的石材如红玉髓、白水晶和紫晶更常被使用。大约在公元前3200年—公元200年，埃及曾是世界上最大的宝石生产国家，而随着之后埃及和克里特地衰弱，腓尼基人得以独霸地中海，在公元前1200年被埃及控制的地中海东岸（黎凡特）则在圣甲虫印章的传播之路上起到了重要作用。
（三）古典时代：“类甲虫”印章、戒石和浮雕
古典时代主要包括古希腊、希腊化时代和罗马时期（大约公元前500年—公元400年）。雕刻印章的作用已经牢固确立，几乎每一个重要的文明时期都采用了这种形式。虽然大多数印章上的雕刻都非常基础，但具有高超工艺的也不少见。古希腊和古罗马的工匠将雕刻技艺提升到比以前任何时候都要高的水平，不仅设计上富有想象力，在硬的石材上的加工能力持续增强。
虽然古希腊人文化上的先祖米诺斯和迈锡尼人在早期就已经了解如何在更硬、更耐用的材料上（如石英和玉髓）进行雕刻，但这些知识在公元前1100年之前就失传了，那时古希腊的黄金时代还远未到来。直到公元前七世纪，希腊人从腓尼基人那里再次学会了如何在硬质石材上使用磨料，他们还从这些伟大的“地中海商人”那里接触到了圣甲虫印章，这是腓尼基人在被埃及控制时期从埃及人那里学来的，但他们加入了自己的内容。腓尼基人的“类甲虫”印章底面不再有冗长的铭文，且增加了带有自己信仰和神灵的图案。古希腊人对圣甲虫所代表的埃及宗教信仰没有兴趣，于是一种新的“类甲虫”印章形式出现了。“类甲虫”印章背面仍然拥有圣甲虫的外形，轮廓仍然是椭圆形的，但是对这一生物的四肢和头角进行了简化处理，背面被一个简单的圆顶取代。“类甲虫”印章的雕刻面仍然在底部，但希腊人加入了多种多样的主题，有的灵感来自于日常生活中的事件和人物，也有的则围绕着他们丰富多彩的神话传说，这使得“类甲虫”印章具有了独特的希腊审美，产生了众多精品。
胜利女神玉髓“类甲虫”凹雕，原镶嵌于翻转戒，
公元前四世纪（大英博物馆藏）
古希腊人简化的“类甲虫”印章比例示意图
“类甲虫”印章几乎都是用玉髓制作的，这是一个自然的选择，因为它耐用、易得、具有半透明的性质。另一个重要的优点是密封蜡不会粘附在这种隐晶质矿物上。早期的圣甲虫印章偏爱深色石材，是因为它们更容易显示出圣甲虫印章身上的雕刻。对于新的“类甲虫”印章，清透的颜色则更受欢迎。
希腊化时代也标志着宝石浮雕的第一次出现。工匠在宝石上雕刻了亚历山大大帝的肖像，一开始也是凹雕。随着缠丝玛瑙从被征服的领土中引入希腊，一种非常适合肖像的雕刻形式——浮雕出现了。简单的宝石浮雕通常由两层组成，一层浅色的图案，一层深色的作为背景，但复杂的作品会利用多达四至七层色带。虽然宝石浮雕是从具有重要的实用功能的圣甲虫印章和“类甲虫”印章演变而来的，但宝石浮雕的雕刻往往只被用于装饰。通常宝石浮雕镶嵌在首饰上，尤其多用于戒指和吊坠。
罗马征服者欣赏希腊文化里的一切，浮雕宝石也不例外。伊特鲁里亚人几乎只使用希腊式的“类甲虫”作为印章，罗马人则将它们放到戒面；对待浮雕宝石也是如此。他们没有在形式上进行多大的改变，却因主题更为丰富而使浮雕更具有多样性。罗马人在他们的设计中不仅继续使用希腊的神，也会添加他们自己的神、战车比赛、异想天开的动物以及许多其他富有想象力的场景。
罗马人不仅是多产的宝石雕刻生产商，他们还热情地收集其他文化的宝石雕刻，特别是那些具有希腊血统的。根据罗马学者老普林尼（PlinytheElder，公元23年—公元79年）的说法，古罗马的帝王们把宝石浮雕视作徽章，在仪式上佩戴。当指挥官们从军事行动中取得胜利返回时，他们在罗马的街道上游行展示他们的战利品。这些展示助长了人们对珠宝炫耀的需求。“除非身上缀满宝石，否则你甚至不希望被当成一个富人”，罗马诗人马尼利乌斯写道。注意，这里的“宝石”和“雕刻宝石”实际上是同义词，因为绝大多数被认为有价值的宝石都是那些经过雕刻的。许多宝石被放置在寺庙里，作为众神的祭品和罗马人财富的展示。尤利乌斯·凯撒在神庙中奉献了六个柜子的雕刻宝石，这让一些专家认为那就是第一个公共博物馆的雏形。
地中海地区的宝石沉积物很稀少。很多早期的材料大多是玉髓，被在沙漠地区旅行的小贩捡到，但也不乏埃及的西奈半岛出产的优质绿松石，最罕见的则是祖母绿和橄榄岩。但随着亚历山大和他的继任者们的努力，东方（希腊人眼中的东方主要是中西亚）以及印度的大量宝石来到了“古典世界”。尽管红玉髓和肉红玉髓继续被用于雕刻印章（大英博物馆收藏的2600颗古典时代宝石中，有1300颗由这两种玉髓组成），其他玉髓、石榴石、紫水晶、血石、碧玉、水晶、绿松石等宝石材料也逐渐被用于镶嵌。来自埃及、斯基泰地区可能还有乌拉尔山脉的祖母绿非常受欢迎，但只是偶尔被雕刻，因为它稀有且易碎。
随着罗马帝国的解体，雕刻艺术最伟大时代就这样结束了。到五世纪末，宝石雕刻几乎已经在走向灭绝。中世纪的贡献很少，雕刻的石头切割粗糙，没有任何微妙之处。为了满足对印章戒的需求，古代的凹雕宝石经常被重新镶嵌，只是在环绕着它的金属部分上雕刻上持有者的名字。例如，在查理曼大帝于公元800年被教皇加冕为“凯撒的继承人”之后，他将之前的异教徒皇帝马可·奥勒留的印章占为己有。异教徒的主题被重新加入了新的基督教象征体系，有效地避免了违和感。
西欧的普通人显然对雕刻宝石作为印章并不关心。相反，这些宝石所带来的“魔法”或药用力量对他们具有更大的意义。例如，碧玉上雕刻一个人手里拿着一根棕榈枝将使佩戴者“强大且为王子所接受”；在任何石头上雕刻一匹马都可用来治疗疯子；石榴石上雕刻的狮子会带来财富和荣誉；绿松石雕刻宝瓶座则能为商人带来好运让“买家来找他”等。除了迷信以外，事实上，这还由于此时他们认为人类不可能切割如此坚硬的材料,这些石头的精美程度超越了人类加工的能力，是来自于某种自然的力量。虽然盖印的需求还在，但大多数新制的如印章戒采用金属而非石头。除了亚历山大里亚和拜占庭还有少数遗迹保存着宝石雕刻的知识，这项艺术几乎要消失了。
索里尼，克莱蒂玛瑙胸像浮雕胸针，约1862年
（大英博物馆藏）
在整个十六世纪和十七世纪，浮雕和其他雕刻宝石重新流行的一个重要因素是在德国的伊达尔-奥伯施泰因地区发现了大量的红玉髓和玛瑙资源。
虽然宝石雕刻的文艺复兴是以古典设计为基础的，但古代作品本身直到十八世纪才被原样复制，因为这个时期人们对复兴所有古典时期的事物都有浓厚的兴趣。法兰西的皇帝拿破仑为这次新古典主义的复兴潮流推波助澜。他对宝石雕刻特别着迷，甚至建立了一所宝石雕刻学校。在征服意大利的战役中，拿破仑获得了许多重要的作品，而拥有基于法国国王路易十五遗产收藏的梵蒂冈也不情不愿地为拿破仑贡献了不少藏品。最终，每一个自诩为知识分子的人，其中包括大多数欧洲皇室成员，都受到拿破仑迷恋古代雕刻宝石的熏染，纷纷开启收藏——只是供应满足不了需求。于是，假古董被大量制造出来以填补空白。这促使了“每一件值得注意的古董，都有十几件赝品在流通，而且仿制品往往如此接近，以至于让人对原作本身的真实性产生了怀疑”。
奥古斯都宝石，古罗马，公元20年—公元30年
（维也纳艺术史博物馆藏）
十九世纪中后期，崛起的中产阶级开始购买宝石雕刻，尤其是浮雕，它们被作为珠宝佩戴。有三个因素引发浮雕的重新流行：一是巴西发现了大量的玛瑙矿藏，取代已枯竭的德国资源，大大增加了可用于雕刻材料的原材料供应。二是贝雕由于较易雕刻，分层也有可预测性，被重新发掘用于大规模生产，增加浮雕作品的供应量。三是此前意大利工匠已经可以非常熟练地将当地产的珊瑚甚至是熔岩制成浮雕，他们的工具和技术在贝壳上也同样有效。
亚历山大宝石，碧玺凹雕，公元前325年—
公元前300年
（牛津阿什莫林博物馆藏，下为放大图）
从那时起到现在，意大利都是世界贝雕的加工中心。英国的维多利亚女王是贝雕的推崇者，因此贝雕市场一直都很稳定。虽然十九世纪特别是在维多利亚统治的早期产生了许多优秀的贝雕作品，因应需求增加而产生的大规模生产最终导致了粗制滥造。经验较少的工匠完成大部分的工作，熟练的工匠只添加最后的润色。到了十九世纪末，人们对贝雕的兴趣也大大减弱了。
4
雕刻宝石的评估
评价宝石雕刻就像评价任何艺术形式一样，最重要的标准是整体设计的把握。观察时应该判断作品中图案之间的占比与宝石本身形状和尺寸是否成比例，对深度和立体化的熟练表现是另一个需要考虑的因素。而精确的细节描绘和装饰的变化如衣服的哑光纹理和皮肤的光泽润饰对比，则可为作品创造一种近乎三维的景深错觉。同时，作品上也不应该有意料之外的痕迹，导致中心主题或人物形象的偏离。
由于大多数凹雕是由颜色均匀的宝石雕成，而浮雕则通常是在多层色带的石材上雕成，所以浮雕工匠需要煞费苦心地选择颜色对比良好的玛瑙。这个任务并不容易完成，设计中包含的层数越多，作品就越复杂，报废率越高，因此它就越珍贵。同样矛盾的是，较难雕刻材料的制作成本也更高，因而更被重视。
对收藏雕刻宝石的人来说，有关宝石雕刻的文献的研究和与实际作品的接触，缺一不可。第一点也不是很容易达到的，因为随着人们对这一领域的兴趣不断增长，文献量的累积也在增加。这一研究在十九世纪到二十世纪初基本完成，在本世纪经历了一个去芜存菁的过程，信息量仍然是巨大的。而现实教育则来自对实物的观察，优秀的博物馆里的收藏总是充满惊喜，看过许多遍之后还总是能有新的领悟，一定要去的包括大英博物馆（伦敦）、卢浮宫和法国国家图书馆（巴黎）。美国的博物馆较为分散：波士顿美术博物馆、大都会艺术博物馆（纽约）、J.保罗·盖蒂博物馆（加利福尼亚）都值得推荐。另外，喜爱现代作品的朋友千万不可错过德国宝石博物馆。浅谈西方宝石雕刻，只因石上生“花”爱不释手。要知亘古不变的真义，还需继续研究贯穿东西方的对于硬质材料“切磋琢磨”的审美追求。