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2024.04.28美国
4月27日，中国嘉德2024春季精品展在位于浦东陆家嘴的上海中心大厦隆重开幕。
精品展现场集锦
嘉德讲堂
4月28日，嘉德讲堂将为您带来中国嘉德首席顾问尹光华先生的讲座《千载难逢真面目翰墨遗踪百变新——赵孟頫三通信札的发现》，走近艺术品背后的历史和文化、值得期待。
中国陶瓷发展至明清两代，不仅创造出海内外为之惊叹的永宣御窑名品，又迎来了清代雍乾时期制瓷的黄金时代，无论青花亦或彩瓷，皆登峰造极，而其中又以“吉祥瑞意”成为永恒。是次，《宸赏——明清御瓷珍玩》宫廷夜场，再现此恢弘主题，以飨藏家。
Lot1181
清乾隆矾红缠枝莲开光金彩“迎祥”瓷板挂屏
41.5×21cm、45.5×25cm（含框）
香港私人旧藏
瓷板长方形，外周矾红彩绘缠枝莲纹，内长方形开光，开光内满绘珊瑚红地，中央留白，上饰金彩书“迎祥”二字，字体端正大气，方劲刚强。
挂屏是粘贴或镶嵌在框里供以悬挂使用的屏条，因其如同画轴和画框一样悬挂于墙壁之上而得名。“迎祥”为清宫过春节时常用吉祥语，《清宫造办处活计档》载，乾隆十九年（1754年）正月七日，“首领桂元传，上曰宫内圆明园等处所有出门见喜、迎祥宜春、吉祥如意、事事如意、宜入新年、天官赐福、南极肠（长）寿、一年康泰俱换今年的贴上，从前元年至十八年贴的俱各揭下”。可见其作为吉祥语装饰被大量使用，且定期更换。
除春条外，“迎祥”多见于缂丝挂屏，故宫博物院藏有一件“迎祥”紫檀木边缂丝迎祥字纹挂屏，可作参考。清宫档案中瓷质“迎祥”挂屏的记录较少，乾隆元年（1736年）的贡档进单中见有“迎祥瓷挂屏成对（赏二阿哥一件、三阿哥一件）、宜春瓷挂屏成对（赏三阿哥一件、四阿哥一件）”。此处记载“迎祥瓷挂屏”或为本品之样式。
本品体量硕大，通体纹饰以粉彩绘就，肩部置双矾红描金螭龙耳，腹部通景满绘百鹿图。山峦叠嶂，浮云飘逸，溪流潺潺，山石草木间梅花鹿、玄鹿、白鹿神态各异，纹饰布局饱满，宛若一幅山水瑞鹿画卷呈现于眼前。最为特殊之处在于其山石以浓重蓝料敷染，更显林壑尤美、错落有致，在同类乾隆百鹿尊作品中已属难得。
明清帝王极其重视祥瑞，认为其是君德贤明的征兆，皇帝行仁政，天便降下祥瑞之物，以示褒奖，鹿便是其中一种瑞兽，明清常见有官方关于鹿的记载。崇庆皇太后八十圣寿之时，乾隆皇帝便以鹿为题作《多禄图》，题跋读“鹿为不老之兽，装以成轴，敬献慈宁，用介眉寿也”，可见鹿的形象饱含福寿安康的吉祥寓意。
鹿在清代更有其特殊的政治意义。清人以骑射立国，武功定天下，清朝历代帝王对于骑射围猎尤为重视，每年秋季进行“木兰秋狝”，意为“哨鹿”。因而鹿的意象又包含了乾隆帝不忘祖先创业艰难，祈求国运昌盛之意。赋予了此双重意义的百鹿尊堪称帝王铭德之器，天禄永昌，彰天下之大，显盛世之治。
本品所绘百鹿图，其粉本或源自清代画家沈铨所作《百鹤百鹿图》六扇屏风，是图以平远法构图，松柏丛林间，群鹿姿态各异，或行或止，或低头食草，或嬉戏玩耍，作品之构图、群鹿之姿态与本品颇为相似。沈铨师胡湄，其笔意远追北宋黄家，近取明代吕纪画法，于花鸟走兽的描绘有深厚的写实功底，以精密妍丽见长。从其作品钤“臣铨印”、“臣铨之印”可见其颇受乾隆皇帝青睐，此时其画风也颇具有宫廷气息，始绘名贵鸟兽，配以四季景物，极具富丽堂皇之感。
以彩作百鹿图大罐始于明代万历，器型与清代略有差异。清代百鹿尊则在明代基础上对器型加以变化，乾隆时期始烧，后历代延续烧造，在清档中名为“百禄尊”。
检索公私收藏可知，日本静嘉堂所藏一例无耳百鹿尊，推测其应于乾隆早期短暂烧造，数量极少。后经对器形不断完善调整，而形成了矾红耳与蓝彩耳两式百鹿尊。
上海博物院藏品
与本品相类者，可参考一对胡慧春先生捐献上海博物馆藏品以及故宫博物院所藏，此三件与本品所绘百鹿图像近乎一致，百鹿毛色皆一致，故宫博物院藏品同样在山石间加敷蓝彩。
本品作为其收藏品之一，曾于1996年在艺术品市场中释出，并作为封面。同时收录于《香港苏富比三十周年》一书。
《香港苏富比三十周年》，香港苏富比有限公司，2003年，图352
市场流通之矾红耳百鹿尊中，香港艺术品市场中曾于2012年5月20日释出一件，成交价为14,660,000港元，北京2020年10月16日拍卖会释出一件，成交价为36,650,000元，可见本品极受市场追捧。
清代云龙纹缸器型多样，本品为敛口钵式缸。此式康熙朝见有青花、青花釉里红及青釉装饰者，多装饰龙纹。乾隆时期，御窑制瓷工艺达顶峰。本品无论器型、画工，皆折射出盛世气象下皇家追求恢宏华丽的气度。
外壁青花绘云龙纹，四龙呈升腾之势，腾骧奋鬣，鳞爪飞扬。气势磅礴，浑厚凝重，一龙回首，一龙作追逐状，龙形仿嘉靖风格，狂风中海水翻卷，江崖稳如泰山。胫部绘以江崖海水纹，具有惊涛骇浪中江山永固的吉祥寓意。
英国皇家信托(RoyalCollectionTrust)藏品
乾隆朝所制青花云龙纹缸，鲜有落款者，此式云龙纹钵式缸存世甚罕，仅见英国皇家信托收藏(RoyalCollectionTrust)藏有一件乾隆朝青花云龙纹钵式缸，仅龙纹与本品有别，为清代风格，款识与本品极其相似，应为同一人书写。故可推测，其为同本所制两式，其一为仿明龙纹、其二为清代龙纹。根据英国皇室档案记载，1793年，乾隆皇帝曾送给国王乔治三世的礼物中便有一对青花云龙纹大缸，英国皇家信托收藏者便是其中之一，其档次可见一斑。
另外，故宫博物院藏有一件乾隆青花云龙纹缸，口径42.5公分，略小于本品，但纹饰布局和龙纹描绘十分接近，唯独胫部为绘于弦纹间的海浪，而非与主题纹饰通景的海水江崖。可见当时以此式，制有不同尺寸者，本品当为其中最大者。
八宝亦称“八吉祥”、“八瑞相”，分别为法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、双鱼、盘肠。用于瓷器装饰最早见于元代龙泉窑，盛行于明清，常与莲花组成莲托八宝图案。
此式青花铺首尊首见于雍正，盛于乾隆。由于其体量硕大，制作难度高，因此随着乾隆后清王朝国力的下降，其烧造也随之断绝，故仅见有雍正、乾隆两朝作品。本式大铺首尊的缠枝莲纹细节也与寻常作品不同，其莲花中心书写一团寿字，这与乾隆早期唐英为北京地藏王菩萨殿、天仙圣母庙供奉的青花花觚上的莲花纹饰一致，可见此种绘制方法应是唐英督窑时所创。此外本品肩部装饰的西洋巴洛克式卷草花卉纹，亦是雍正乾隆之际开始出现的特殊纹样，许多高档御瓷皆选用此种边饰。
瓶之颈肩处置对称云耳，腹部两面中心有圆状凸起。腹部两面绘回纹一周，中心为朵花纹，外环以莲瓣纹内绘轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠八吉祥纹，腹侧绘缠枝莲纹。将八宝纹与宝月瓶相结合，可谓是雍乾时期御窑瓷器烧造开创之举。国家博物馆藏有同类器。
国家博物馆藏品
目前检视档案，乾隆朝关于抱月瓶烧制的最早记录是在乾隆二年。据《乾隆二年内务府造办处活计档》之记事档载，乾隆二年十月十三日，乾隆皇帝谕旨江西御窑厂要仿烧一大批名窑古瓷，其中就专门吩咐唐英“再将小些宝月瓶、马挂瓶各样釉水花样烧造”，本品即为档案中记载的“小些宝月瓶”一类。
图一：香港拍卖会，1982年11月9日，Lot158
图二：香港拍卖会，1998年11月2日，Lot316
常见此式八吉祥青花抱月瓶，尺寸近50公分，如本专场Lot1193式样，应为殿阁内成对陈设。本品尺寸则较小，推测应为案头或内殿使用，且为缠枝莲托八宝纹，存世罕见，仅可参考一例，与本品纹饰和尺寸相同，仅耳部不同，曾为瑞金堂收藏，于我公司2002年秋季《瑞金堂藏瓷》专场中释出（Lot1142），当时以122万元人民币成交。对比款识，应为同一时期以不同双耳造型烧制的御窑臻品，可资比较。
瑞金堂旧藏
御窑彩瓷可为宫中品种最为丰富、设色最为艳丽、造型最为多样、技艺最为精湛的一类，尤以乾隆时期在督陶官唐英的榷陶下达到巅峰。
大瓶一对，颈部置双螭耳，造型宏伟，颇具气势。腹部以雕瓷粉彩装饰，绘通景婴戏社火场景，构图连贯，景致开阔。庙台前，孩童千姿百态游戏其间，吹笛打鼓，锣鼓升天，四童子舞鱼，双鱼对舞，三童子舞凤，凤舞九天，身后二灯笼书“五谷”、“丰登”，可见其为祈愿风调雨顺，五谷丰登。庙台一侧，八子舞龙，孩童燃放爆竹、同时有“节节高升”的吉祥寓意，场面壮观，绘画错落有致。诸童头梳发髻，脸庞圆润，绘画精细入微，脸颊设以淡薄的浅红彩渲染，使之接近皮肤原色，细润如真。
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清中期虽多见百子婴戏图瓷瓶，但本品除常见龙凤外，另装饰有红蝠、白象、麒麟、瑞鹿，祥狮等，集各种瑞兽于一身，极尽御窑瓷绘之能事，纹饰布局绝非套用现有制式，应专为本品绘制。而更为惊绝之处乃其人物、山石皆以雕瓷贴塑而成，童子高于器身表面，更显其栩栩如生。本品耗时耗工，抚之器身，更感其成器之不易。
故宫博物院藏有一件著名陶瓷专家孙瀛洲先生捐献的粉彩凸雕婴戏图螭耳大瓶，尺寸、纹饰与本品几近一致，未落款识，此三件应为同批烧造，可资参考。
胭脂红又称“洋红”、“金红”，属于珐琅料彩，唐英在《陶成记事碑》中称之为“西洋紫色”，专供皇帝御用。它是引入西洋配釉法，在红釉中加金以低温烧成，由于烧制不易，提纯困难，颇为名贵。
参阅：香港拍卖会，2010年10月8日，Lot2704
尊以胭脂红地洋彩装饰，其上以胭粉、宝蓝、矾红、脂红绘缠枝西番莲花卉纹，间绘葫芦、宝剑、花笛、渔鼓等寓意“暗八仙”的道教纹饰。又融西洋描绘之技法，将传统莲纹的枝叶翻转，阴阳向背表现地淋漓尽致。如同浅浮雕效果，艺术表现力极强，极显宫廷之雍容奢华。检索公私收藏资料，与本品一致者颇为少见，仅见香港拍卖会2010年秋拍一例，可为参考比对。
蓝地金彩器，以其装饰效果格外强烈而著称，在异彩纷呈的众多乾隆彩瓷中亦为独特，内府档案以“洋彩金花霁青”称之。乾隆一朝蓝地金彩器皿烧造不多，故同类品传世极为稀少。
以鸠首为耳为本品独特之处。因传说鸠为不噎之鸟，刻鸠纹于杖首可防老者食时噎住，故先秦时期，便以鸠纹装饰的拐杖成为长者尊荣地位的象征。官窑瓷器中运用鸠首装饰始见于雍正，乾隆一朝延续，与一般鸠首耳只重轮廓不同的是，本品所饰鸠首耳眼、耳等细节均一一绘出，并以大小金点增强立体感，两鸠首神采奕奕，极具上古神兽之姿，品质非凡。
中国文物总店旧藏
乾隆御瓷以篆款为主，楷书款识并不多见，且常为盘碗等圆器，琢器寥寥无几，而本品即属此类难得一见的楷书款识琢器，目前暂仅见原中国文物总店旧藏清乾隆霁红釉玉壶春瓶及香港钟氏怀海堂藏清乾隆青花缠枝番莲纹牛头尊，其底部书同类楷书官款。
永乐一朝为明代官窑瓷器艺术之典范，其中青花一项，色泽深翠，式样精妙，明代文人品评甚高，谓之“发古未有之名品”“其价几与宋器埒矣”，备受后世推崇。如此次专场中的两例青花花卉折沿大盘，堪称其代表。
盘之造型皆仿自伊斯兰文化铜质折沿盘，为永宣瓷器经典式样。内、外壁均以青花为饰，折沿处饰海浪纹，内、外壁所饰均为十一朵缠枝花卉纹，盘心主题纹饰为缠枝花卉纹，所绘为茶花、牡丹、秋葵等花卉，形成一花居中，三花拱卫的构图，另有含苞小朵点缀，藤蔓绵绵。充分借鉴国画的笔墨意韵，得其法度，勾、勒、点、染诸法，运用皆宜。青花料浓淡兼施，令画面具苍翠欲滴之趣，凝重雄浑之美感，一如朱明盛世，威加四海之气势。国家博物馆藏有与本品相类之永乐折沿大盘，可资比较。
本品著录
Lot1206
明永乐青花缠枝花卉海水纹折沿大盘
D:40cm
北京私人旧藏
作为督理窑务的唐英之所以能够设计和创造出各式深得帝王之心的御瓷，与其年少时供奉内廷不无关系。特别是，其自身在诗词、书画、戏剧等方面均造诣颇深。据清人彭蕴璨《历代画史汇传》称“工宋人山水人物，能书”，另见清人载瀛《绘境轩读画记》及李放《八旗画录》赞曰“其画无体不工，兼擅分隶书”，只是为榷陶盛名所掩，鲜有人知。专场中这件唐英制黑漆砂地嵌白瓷行书诗文对联正是对唐英制瓷技术与书法功力结合的最好诠释。
Lot1183
清乾隆唐英制黑漆砂地嵌白瓷行书诗文对联
题识：“几点梅花添逸兴，数声鸟语助吟怀。唐英书”
钤印：“御赐郁金积翠”、“唐英之印”、“隽公”
161×44cm（2）
田路周一旧藏；
益清阁旧藏；
香港拍卖会，2013年5月29日，Lot2012
著录：
《清代乃瓷器》，田路周一著，博宝馆，1976年，图164；
《近四十年所见公私典藏唐英私物选粹汇编》，唐英学社，《景德镇陶瓷》，2022年第2期（总第198期），封三，图2/第34页，图8
展览：
《榷陶使者——唐英纪念特展》，景德镇唐英学社，2017年10月18日-11月18日，编号1
摘自唐英《陶人心语》手稿
故宫博物院藏品
本品为唐英所制嵌瓷对联中的陶冶情操的花鸟联，或为唐英自制，或为友人所制，用于装点院落居室所用。其所嵌瓷字书法神采奕奕，行笔遒劲洒脱，剔刻摹制水平极高，神韵与真迹无异。不仅彰显了唐英深厚的书法功力，而且突出了其高超的制瓷技艺，颇值珍视。
特别是，本品出自日本著名收藏家田路周一（1912-1994）先生旧藏，其一生致力於中国古代艺术品的收藏和研究。并于晚年整理出版了各类藏品集，其中尤以《清代乃瓷器》和《续清代乃瓷器》最为有名，书中所著录的许多珍贵藏品，成为历来国内外藏家、博物馆寻觅追索之物。
且本品曾作为唐英学社2017年举办的《榷陶使者——唐英纪念特展》的第1号展品展出。
Lot1190
清乾隆唐英督制青花缠枝花卉纹撇口扁瓶
“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝
H:24cm
本品款识图
上海博物馆藏品
D:39.5cm
英国私人旧藏；
伦敦拍卖会，2009年5月13日，Lot205；
随缘斋旧藏；
伦敦拍卖会，2015年5月11日，Lot35
Lot1184
清嘉庆内矾红五蝠捧寿图外宫粉地洋彩连年有余图大碗
“大清嘉庆年制”六字三行篆书款，嘉庆本朝
D:18.2cm
阿尔弗雷德·莫里森（AlfredMorrison）（1821－1897）旧藏，编号296/11；
Rt.Hon.MargadaleofIslay勋爵旧藏；
香港拍卖会，1983年11月14日，Lot173（一对之一）；
香港拍卖会，1997年4月29日，Lot689（一对之一）；
香港拍卖会，2000年5月1日，Lot737（一对之一）；
香港拍卖会，2014年4月8日，Lot3054（一对之一）
中国嘉德，2023年6月11日，Lot2880（成交价356.55万元）
本品尺寸、造型、纹饰及款识皆与故宫博物院藏品十分相似，惟其色地不同，此种宮粉地存世者则颇为珍罕。类似例可参考中国嘉德于2023年春拍释出曾为香港天民楼珍藏的乾隆时期宮粉地作品，成交价高达356.5万元，足见市场对此类作品认可。
Lot1202
清雍正仿永宣青花折枝花果纹卷缸
“大清雍正年制”六字三行篆书款，雍正本朝
D:41cm
庆宽家族旧藏；
中国嘉德，1998年5月9日，Lot718；
北京拍卖会，2020年12月5日，Lot1821
弘历岁朝清供图像（局部）
Lot1203
清乾隆青花缠枝花卉纹贯耳瓶
H:19.3cm
故宫博物院藏宣德作品
Lot1216
清雍正蟹甲青釉瓜棱橄榄尊
H:22cm
Lot1218
清乾隆仿汝釉鹿头尊
“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝，带木座
H:29cm、H:30.7cm（含座）
日本私人旧藏，1975年曾经壶中居鉴定为乾隆御窑作品
台北故宫博物院藏品
Lot1217
清乾隆仿汝釉瓜棱瓶
“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝，带日本包装
H:27.3cm
台北故宫博物馆
茧山龙泉堂藏品
清宫造办处活计档
Lot1219
清乾隆仿哥釉蚰耳石榴尊
H:20cm
香港私人收藏
香港拍卖会，2007年5月29日Lot1528（成交价144万港币）
自2022年中国嘉德秋拍“湛园·珍藏”专场首启滥觞，每季春、秋大拍便有系列拍卖如期而至。今春，湛园再度和中国嘉德携手合作，继续推出“湛园·珍藏”专场，已是系列专拍的第4场。举凡湛园专场的成交率都极为可观，屡创白手套记录，为业界所赞誉。可以说，“湛园”已经成为古董珍玩拍卖的特色品牌。
瓷器部分
Lot1031
明万历
青花梵文卧足小碗一对
“大明万历年制”六字双行楷书款，万历本朝
D:11.3cm（2）
马钱特（S.MarchantandSon）旧藏；
香港拍卖会，2002年10月27日，Lot695；
《求知雅集珍藏中国古陶瓷展》，香港中文大学文物馆，1981年，图79；
《香港求知雅集珍藏中国古陶瓷展》，台北历史博物馆，香港京都念慈菴总厂有限公司赞助，1982年，图79；
《求知雅集珍藏中国古陶瓷展》，香港中文大学文物馆，1981年12月19日-1982年2月18日，编号79；
《香港求知雅集珍藏中国古陶瓷展》，台北历史博物馆，1982年4月20日-5月30日，编号79
小碗内壁外壁均以青花饰整齐梵文咒语五周，碗心青花双圈内书梵文咒牌，为梵文咒语的字母组合。遍查资料，可见万历青花绘梵文瓷器，以莲花形制盘居多，碗一类极为少见，而卧足碗则最为罕见。
故宫博物院藏有一例，与本品完全相同，可做参考。本品在清宫档案中也可见收贮情况：“十二月初三日收茶房呈……万窑青番书碗八件（道光二十四年四月初十日交宁寿宫二件）……”。加之本品传承有序，为名家递藏，并多次展览，值得珍视。
国之大事，惟祀与戎。牺耳尊器形最早见于明代弘治官窑，有黄釉、蓝釉、白釉等品种。后代于乾隆时期又有仿制，历史上仅见此二朝产品，其它年代不见。据史料所记，蓝釉牺耳尊应为清廷皇室于天坛祭天时所使用。本品代表乾隆时期清宫祭器的顶端规格，级别非比寻常，故存世稀少罕见。
本品在施彩搭配方面，大胆尝试，突破传统，体现求新变异的鲜明个性，其以柠檬黄纯净一色为地，更见娇妍妩媚。同时，再以洋彩料绘各式龙纹与辅助纹饰，华贵非常。嘉庆朝例豆非常稀少，参考一件BertramIzard旧藏例，与本品器型、尺寸、纹饰均基本相同，售于纽约拍卖会，2015年9月15-16日，Lot312，成交价21万美金。
玉器部分
Lot1065
明
黄玉螭龙耳羽觞
L:9.3cm
此件花插以整块青白玉雕琢而成，肌理细腻盈润，略有沁色，老气十足。双方筒并立式，筒下各有连托圆轴，仿古原型源远流长，可追溯到汉代。全器分双方筒、底托三部分，用插榫连接而成。可开合，合则成双筒并立式，毫无缝隙；开则成一字形。筒身满雕兽面纹和勾云纹。器底为长方形平面。整器设计精巧，雕刻活轴极考工艺，造型奇特。底置原配红木几式器座，与花插搭配相得益彰，弥足珍贵。
本品灵感可能是来自一款汉代铜器线描图，载于1751年着《西清古鉴》，图见刘明倩，《中国玉器》，伦敦，2004年，页106-107，图版105。本品之金属器原型功用不明，《西清古鉴》仅描述之为汉代饰物，而凭御制诗含义，乾隆帝以“絜矩”入诗，《礼记》<大学>述：“所谓平天下在治其国者：上老老而民兴孝，上长长而民兴弟，上恤孤而民不倍，是以君子有絜矩之道也。”《礼记》，儒家经典，着于战国后期至东汉期间。本品既可用于量度，更喻贤君以古为鉴，严守絜矩之道。此诗慨叹前朝君主无度，如鲁国杨货，欺诈偷渡、残杀无惮。
清宫遗存多件此种玉器，玉色不同，名称亦不同，或称花插，或称规矩首，名称依何而定尚不明确，使用方法亦待研究。毕竟这件花插是立体双管造型且双臂等距，而且故宫旧藏花插颇多，自然会比较谨慎的定名“花插”，委实是有道理的。
据清宫造办处活计清档记载：“雍正三年圆明园来帖内称太监杜寿交，内有一件汉玉合卺花插一件（紫檀木闸一件）”，其特征与本品颇为吻合，极有可能本品即为档案中记载的汉玉合卺花插。其造型设计精巧，新颖别致，制作精良，代表了清早期宫廷御用工匠的最高水平，堪为皇室宫廷案头必备之物。
同类造型的玉器大多被珍藏在最负盛名的博物馆中，极为难得。可比较一碧玉例，带乾隆“仿古”款，现藏于北京故宫博物馆，图载于《故宫博物院藏文物珍品全集·玉器（下）》，香港，1995年，图版54；另一白玉例造型相近，带乾隆“仿古”款，现藏于天津博物馆，载于白文源编，《天津博物馆藏玉》，北京，2012，图版177。另比一例，“清乾隆白玉雕兽面纹双筒形花插”曾售伦敦拍卖会2014年5月15日，编号182，以GBP494,500成交。
乾隆时期，宫廷碧玉非产自和田，而是产自北疆天山玛纳斯。其“玉色黝碧，有文采”，乾隆时设“绿玉厂”以开采碧玉专贡御用。碧玉的大幅度开采亦在乾隆二十四年平定准葛尔部之后。碧玉以其庄严浓重的玉色见赏于乾隆帝，多用于宫廷礼器、玉册、仿古陈设器等重要玉器的制作。乾隆帝对“绿玉”评价甚高，有“绿玉稀深绿，斯珍果伟珍”的诗句。又据《三州辑略》一书，官办绿玉厂在乾隆五十四年（1789年）即封闭，禁止开采，故碧玉作品实为乾隆宫廷玉器的一类重要代表。本品即为其中典范。
此件砚屏以屏心和屏座组成，屏心以上等新疆碧玉琢成，用料硕大，切磨规整，碧玉色浓，呈色中含有墨点与白翳，绿色凝脂，静谧淳净。一面浮雕东坡夜游赤壁图，前景为东坡与僧、道二客所泛小舟，童子正扇火烹茶，船夫摇橹，刻划生动传神；江水湍流汹涌，山石陡峭，远处横云烟岚缭绕，与江水波涛上下呼应；茂密虬松披于悬崖，益显壮丽。背面光素无纹，琢磨光洁。底置原配紫檀屏座，雕刻拐子龙纹、勾云纹等，精致细腻，一丝不苟，愈添端庄优雅。
此件砚屏取材绝佳，雕工精湛，更深谙东坡作赤壁赋之情之意，故以情如画，苏子高洁孤远之心情追求跃然欲出，使整件作品愈显脱俗，展现了中国传统文人雅士之隐逸情怀，极富艺术感染力。设于案头，犹如一幅栩栩如生之隽雅画卷，意韵悠远，实为一件清乾隆时期宫廷造办处所为的文房陈设佳作。
同类作品可见一例，清乾隆御制碧玉御题诗前后赤壁图双面砚屏，曾售于北京拍卖会2015年6月6日，拍品编号6310，以RMB4,830,000成交，二者材质、纹饰、工艺均相似，可兹比较。
整器以上等白玉雕就，用料硕大考究，四角见棱，有文昭武穆之风范。造型美观大方，端正挺拔，外观典雅秀丽，韵致非凡，非皇家制玉而不可为。四棱扁瓶形，方中见圆，线条柔美，浑然大气；撇口长颈，如意方耳比例得当，转折分明，婉转优美，灵动雅致，刀脚干净明快，与方圆器身协调有致，更具美感；其下凸起弦纹一周，由见功力；圆肩饱满，腹部弧收，束胫，圈足外撇；底心阴刻篆书“乾隆年制”四字款。整器掏膛干净利落，内壁厚度均一，器表大面积光素，章法严谨而又舒展，古风盎然。整体于精雅中彰显浑然大气，或取或舍，或收或放，均在严格的法度中寄情施艺，无不体现出作者高超的艺术匠心和超凡的功力。最大限度地表现了作品材质的温润，风神绝佳，充满宫廷庄严之气。
玉瓶在清宫玉雕中占有重要地位，多用于陈设或插花。通观此瓶，用料精致讲究，设计独特，线条优美，方直圆弧法度均匀，刚柔相济，雕琢技巧已达艺术之巅峰，具厅堂凛然之气，实为宫廷玉作之典昭。
同类可见一例，清乾隆白玉光素双活环象耳瓶，售于香港拍卖会2010年5月31日拍卖会，拍品编号1901，以HKD1,940,000成交，后售于香港拍卖会2013年10月7日拍卖会，拍品编号1517，又以HKD2,530,000易主，其风格与本品相似，可兹比较。
紫砂部分
宫廷所制，常为一个系列。可参见两把清宫旧藏御制紫砂壶，其一，清乾隆宜兴窑荷莲寿字壶，其二，清宜兴窑凸雕荷莲纹壶（残），（详见《故宫经典·宜兴紫砂图典》，王健华主编，故宫出版社，2012年，页66，编号26、页74，编号33。）二者纹饰、工艺、风格等方面均与本品如出一辙，可兹比较。
翻阅历年拍卖市场所见，亦有三例与本品为同一首御题诗文，可做比较。其一，清乾隆御制紫泥御题诗金银彩山水纹方壶，曾售于中国嘉德2011年5月21日，编号3213，以RMB8,625,000成交。其二，清乾隆荷塘如意诗文壶，曾售于北京拍卖会2015年6月5日，编号3875，以RMB3,450,000成交，风格亦与本品类似。其三，清乾隆邵玉亭制紫泥泥绘御制诗文荷塘三足壶，曾售于中国嘉德2012年10月30日，编号4267，以RMB2,645,000成交，二者纹饰、装饰风格十分接近，可供参考。
古董珍玩部分
Lot1090
明中期
铜鎏金龙纹如意盘口耳尊
“大明宣德年施”款
H:27cm
Lot1089
清乾隆
铜胎珐琅、白玉狮子组合一对
9.5×15×24cm×2
Lot1086
剔红万字纹多宝柜一对
45×14.5×55cm×2
家具部分
Lot1091
此例为黄花梨顶箱柜柜门一对，系清宫造办处所制，选料考究，制作精良。表面色泽黝黑沉穆，质感高贵。柜门攒框，其上有原装铜鎏金长条合页和面叶，内镶黄花梨心板，用料颇厚，浮雕为密密匝匝的连云纹，高低起伏变化，繁而不乱，其上翻腾两条苍龙，硕首虬身，怒目圆睁，利爪怒张，顾首回盼身下小龙，气势极为凌人。下方较小升龙，身形修长，与苍龙相顾盼，四目相对，呈顺应之势，表现出对苍龙之尊崇。所饰龙纹髭须胡髯，龙鳞背鳍之刻画纤毫毕现，凸显了其尊贵的主体地位。底端海水层叠，波涛起伏，极具装饰效果，整体纹饰为典型康熙龙纹的特征。
按清代起居环境和宫廷陈设要求，这种大四件柜应摆放在正厅，分列左右，或收存衣冠，或贮藏珍玩，为清代宫廷起居之必备，是宫殿正厅的核心陈设，占有最显著的地位。从清宫史料记载来看，目前北京故宫现存大柜十余套，都陈设在各处宫殿。在清代的室内环境营造中，往往将家具和陈设作为室内环境营造的一个组成部分，与室内装修一同考虑。根据建筑物的进深、开间和使用要求，确定家具的种类、式样、尺度等，进行成套的设计和配置。查阅清《造办处活计档》，与当时桌、椅、宝座相比，柜的制作量本身就极少。由于体积硕大，搬运困难，非一般房舍能容纳，因而清代末年在社会动荡变迁中多被拆散或改作它用，此对柜门便应是如此散失的，但仍能从中看出康熙盛世的恢弘气势。
拍品尺寸、形制，与故宫博物院养心殿后寝殿内紫檀云龙纹柜的柜门相近（参见《故宫博物院藏文物珍品大系—明清家具》下册，页296，图249）。据《清宫造办处活计清档》记载，雍正七年正月初三“……请旨收拾南北安设之大柜，照样做花梨木雕龙柜一对……”，拍品应为此类大柜之柜门。但本件拍品从细节特征和整体风格来看，为较典型的康熙时期特征，可能早于养心殿之例。
同类云龙纹饰者，可见一例，清乾隆黄花梨云龙纹大四件柜，曾售于中国嘉德2015年11月14日，编号4241，以RMB32,200,000成交。再有，清雍正黄花梨云龙纹门连方角柜（一对），曾售于香港拍卖会2021年5月28日，编号3053，以HKD1,875,000成交。
此紫檀官皮箱造型方正，沈稳敦厚，器身以紫檀满彻制成，选料甚精，紫檀色质温厚沈郁，明亮清秀，呈现典雅高贵之态，为典型宫廷做工。盖顶平整，起二层台，转角方中见圆，其上剔地浮雕双体卷龙纹，为典型的仿古玉器纹饰，龙首高昂相对，双目圆睁，阔口利齿，身躯矫健有力，视之威风凛凛。身躯雕琢羽翼纹样，尾卷曲相接，形态威武。龙形象起源早，在商代多表现为蜷曲形态，被称为“卷龙纹”。西周多表现为双龙相互盘绕，两尾相接的则被称为“双体龙纹”或“交龙纹”。盖顶三面矩形开光，内剔地浮雕的犀角、珊瑚、方胜、秋叶、团扇、葫芦杂宝纹，分别以结带缠绕，线条婉转流畅，极富美感。
箱体四角附对卷云纹铜饰件，前设双门，设子母口沿，要开启上端帽盖方能打开，设计精巧牢固。盖顶上设铜圆面叶、如意云头形拍子和钮头。下部作拉对柜门，亦设铜圆面叶和双鱼形吊牌，柜门以格角榫攒框平镶心板，其上浮雕花瓶、香炉、水丞、花觚等博古纹，古色古香，又有莲花、羽扇、浮尘插入瓶中，妙趣横生，透出清新雅致的文人气息。箱侧两面椭圆形开光内浮雕仿古鱼纹，似拱背跳跃，纹饰古朴，设计古朴别致，刻工精细，其造型源自商周时期极为流行鱼形玉器；上方设月牙形提手及菱花纹垫片。
拉开柜门，门内分四层作拉板抽屉，最上层作三屉，中间两层作三屉，两小一大，左右分布，最底作一通长形屉，抽屉表面均做菱花形铜面几宝瓶吊牌，抽屉表面则光素无纹，尽显紫檀木质肌理。箱座突出，较平素，下方挖如意云的壸门轮廓，并作如意云头四足。整器以紫檀满彻制成，制作之不吝工本，如此费时费工之作，着实处处彰显其高贵出身。
康雍乾三朝是紫檀艺术发展的巅峰期。根据清宫造办处的记载，皇宫中紫檀家具的分量最大，且内檐装饰、小件器物均采用紫檀制作。紫檀的“大料”基本都汇聚到了宫廷里面。此件官皮箱以上等紫檀为质，形制硕大。紫檀已属珍贵，大料更是凤毛麟角，所以用料如此奢华，非一般大户人家所能拥有。
常见官皮箱多为素面，不带雕工。翻阅近年拍卖市场所见，同时期带雕工的紫檀官皮箱，可参考两例。一件清乾隆紫檀苍龙教子官皮箱，曾售于北京拍卖会2022年7月28日，编号5657，以RMB4,485,000成交；另一，清乾隆紫檀雕花鸟纹官皮箱，曾售于北京拍卖会2016年12月22日，编号584，以RMB2,817,500成交，可作比较。
中国嘉德——旃檀林佛教艺术集萃专场，已经走过了十多个年头。这十余年间，我们与所有的藏家、同行以及众多的喜马拉雅艺术爱好者共同学习、同步成长，一起见证喜马拉雅佛教艺术在中国的快速发展与日益兴盛。
此次中国嘉德2024春拍佛教艺术专场，精心挑选了100余件佛教艺术精品，囊括了中国历代具有代表性的雕像作品、清宫廷佳作、及尼泊尔、西藏等地区的优质造像、绘画艺术精品，充分展现喜马拉雅艺术无与伦比的非凡魅力。我们期待与您一同走进神秘美丽的独特之境。
Lot937
17-18世纪
铜鎏金无量寿佛
35.3cm.high
无量寿佛是阿弥陀佛的报身，象征远离灾疾，寿数无尽。藏传佛教仪轨的无量寿佛，在17世纪至18世纪的汉、藏、蒙地区受到了大规模的崇拜。清朝的帝王们对无量寿佛的信仰尤其突出。康熙至乾隆几位皇帝对无量寿佛的崇信有增无减，在孝圣宪皇太后和乾隆皇帝的整数生辰，内务府和百官都会进献成千上万的无量寿佛作为寿礼，故清代传世作品中无量寿佛数量最大。
一世哲布尊丹巴扎纳巴扎尔生于明崇祯八年(1635年)，是土谢图汗衮布多尔济之子，阿巴岱汗之曾孙。在他出生的前一年，远赴蒙古传法的觉囊派高僧多罗那他(Taranatha，1575-1634年)在蒙古去世。在土谢图汗力主之下，一世哲布尊丹巴被确认为多罗那他的转世灵童。3岁时第一次受戒，获法名扎纳巴扎尔(梵文Jnavajra，意为“智慧金刚”)。清顺治六年(1649)，15岁时入藏进修佛法，先后谒见四世班禅与五世达赖。由于五世达赖希望扩大格鲁派在蒙古的势力，一世哲布尊丹巴在拉萨受到了百般优待。五世达赖不仅承认了他转世灵童的身份，还正式授以他哲布尊丹巴呼图克图的尊号。
两年后，扎纳巴扎尔携僧人以及各行工匠共约600余人返回蒙古，在喀尔喀全境兴建寺庙，并大量铸造佛像。顺治十二年(1656年)，他第一次派使节将作铸造像进献清廷。康熙二十二年(1683年)，他向康熙皇帝供奉佛像两尊。目前故宫博物院馆藏内的扎纳巴扎尔蒙古造像共有7尊。这一时期扎纳巴扎尔正值壮年，他的创造力也达到了巅峰。甘丹寺所藏持金刚，乌兰巴托美术馆藏白度母、阿弥陀佛，以及中国嘉德2016年秋拍成交的哲布尊丹巴像(图1)，极有可能为这一时期扎纳巴扎尔亲造之像，代表了扎纳巴扎尔造像在艺术上登峰造极的成就。
本场这尊无量寿佛，集顶级扎纳巴扎尔风格造像唯美、华丽、严谨的特点于一身，有可能是流通于市场的扎纳巴扎尔风格造像中尺寸最大的无量寿佛。遵循无量寿佛的标准仪轨，此像几乎完全对称，更显庄严。全跏趺坐于双层莲座，双手置于腹前，朝上相迭结禅定印，上托长寿宝瓶。宽肩窄腰，胸肌饱满，健美的身型散发着生命的活力。佛陀微微颔首，目光低垂，若有所思，面部表情祥和宁静。佛面圆满，额头略呈方形，鼻梁高挺，双唇微微抿起，造型上以尼泊尔早期造像为灵感。
无量寿佛头戴五叶佛冠，冠叶高耸；耳后宝璔、飘带俱全，深具东北印度帕拉艺术之风。耳铛呈“S”形，状如水花，是同时期蒙古扎纳巴扎尔风格造像比较典型的一个样式。发髻高耸，余发自发髻底部分两股垂于肩膀。发髻的形状与帕拉造像相似，而两股余发的形式明显受到了尼泊尔早期造像的影响。与尼泊尔早期艺术不同的是，扎纳巴扎尔造像精湛的工艺将披于肩上的发卷刻画得丝丝入扣，如浪花彼此追赶，沿着肩膀的曲线倾泻而下。
此像上身赤裸，身披璎珞，下身裹绕薄裳。项饰的形式特殊，共有四层。第一、二层为简单的环状连珠，第三层为连在第二层的五串小环，第四层以相似的方式连于第三层。这个样式在同类造像中是比较复杂的。另有一串长璎珞，从胸部两侧绕过双乳，垂于小腹。长璎珞勾勒出佛祖上身的外轮廓，强调了胸部的挺拔和肌肉的膨胀感，这体现了草原民族对雄浑壮阔风格的追求，与中原造像、西藏造像的气质都不同。
对正面与背面同等重视是扎纳巴扎尔造像的另一特点。从后方观察此像，腰背挺直，背部脊柱下凹，两侧背肌的微隆，富有真实躯体的肌肉感。左肩斜批一条连珠长链，呈一条优美曲线贴合背部垂落，从右侧大腿环至胸前。曲线连贯，连珠粒粒相连，颗颗均匀饱满；腰部璎珞呈双排环垂下，环形各自弧度一致，形状对称，连珠小巧玲珑，一丝不苟，体现着扎纳巴扎尔造像在细节上的极致追求。流通于市的同类造像中，此尊在装饰的繁缛程度、工艺的精致程度上都首屈一指，可推测其在制造时极为重要的用途。
双层莲座，莲瓣略呈半圆形，肥厚饱满，瓣尖微翘，形状与东北印度帕拉王朝造像的莲瓣相近。莲瓣周匝环绕，大小均匀，上下对齐，每个莲瓣边缘以阴刻线加以描摩。莲座上、下边沿各饰一道大、小连珠纹。在扎纳巴扎尔风格造像中，莲座形式类似的造像大多质量较高。目前可举两例，一尊是故宫博物院藏扎纳巴扎尔风格持金刚（图2），另一尊是伦敦古董商Rossi&Rossi经手、美国普里兹克家族旧藏的双身持金刚（图3）。
图2铜鎏金金刚持故宫博物院藏(左)
图3蒙古铜鎏金双身持金刚
高22cmRossi&Rossi、普里兹克家族藏
一世哲布尊丹巴扎纳巴扎尔曾制作过两尊无量寿佛，其中一件很可能就是藏于乌兰巴托崇仁寺的无量寿佛，而另一件不知所踪。历史记载了某次扎纳巴扎尔在北京拜见康熙，皇帝请他唱颂无量寿经为自己的身体健康祈福的经过。因此，扎纳巴扎尔深知康熙皇帝对长生无极的追求，很有可能曾经铸造无量寿佛进献康熙。但是，目前故宫博物院所藏的7尊喀尔喀蒙古造像中，有一件25.5cm的无量寿佛（图4），细节上比较简单，年份应较扎纳巴扎尔本人的时代有一定差距。
参考资料
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3.杨伯达：扎纳巴扎尔的鎏金铜造像艺术，故宫博物院院刊，1996年
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7.PatriciaBerger:MongoliaTheLegacyofChinggisKhan，AsianArtMuseumofSanFrancisco，1995年。
8.故宫博物院编:图像与风格——故宫藏传佛教造像（上），紫禁城出版社，2002
9.Rossi&Rossi:ThirtyYears1987-2016。
10.刘大伟：试述一世哲布尊丹巴时期藏传佛教造像文化在喀尔喀蒙古的发展，内蒙古民族大学学报，2014年5月，第40卷，第3期。
Lot938
清乾隆（宫廷)
铜鎏金嵌宝烛台一对
27.6cm.high×2
此种形制的烛台，亦称“蜡扦”，一对蜡扦、一对花觚连同一件香炉，共同组成佛堂“五供”，又称“五具足”。其中香炉用于烧香，蜡扦用做点灯之烛台，觚用做置水插花，为佛前常设供器。本场这一对甚为精美华丽的蜡扦，即为五供之二。底座呈覆铃式，大小两层圆形蜡盘。顶盘略小，用于承托蜡烛，盘正中竖立铜蜡针;底盘大，边沿高，用于承接蜡液。
肉眼可见此对蜡扦的制作极尽奢华，不计成本。大小蜡盘内满刻延绵缠枝莲花纹饰；大小蜡盘中间的承托柱上下三截，以浮雕技法刻满枝叶花纹，花朵镶嵌蓝宝石，花芯嵌红宝;三段之间的分隔，亦是红宝和珍珠相间成的宝石链。覆钵式底座亦是满镶满刻，在一道红宝石底沿之上，是一圈醒目的嵌蓝宝石回字纹，其上是以红宝和珍珠镶嵌的一圈大莲瓣，红白相间，中间点绿宝，极尽奢华。制作规格如此之高，这一对烛台应是清宫造办处为皇帝专门订制的。相似工艺与装饰风格的同类作品，可参考故宫博物院藏的一组金胎填珐琅番莲纹五供和一组铜鎏金嵌宝八吉祥，同样通体鎏金、满嵌各宝石，可作参考。
Lot909
15世纪
通高：31cm.
佛高：19.5cm.
此尊头顶结高发髻，戴五叶宝冠，正中冠叶尺寸偏大，形似弯月，其上镶嵌各色宝石，装饰华丽。耳环的形制独特有趣，一改常见的圆环造型，采用了极富动感的甩向颈后的摩尼宝带，尾端宝珠以松石表现，飞向颈后上扬，灵动而华丽。面庞方正圆润，年轻的童子样貌，嘴角、眼角上挑，笑意明显。上身裸露，佩戴有各种华丽的钏镯佩饰，均镶嵌七彩宝石。双手于腹前结禅定印，掌中捧华丽的嵌宝石长寿瓶。下身的贴体长裙轻薄近裸，只在脚踝处雕铸裙边且嵌宝石。双腿结跏趺坐姿，裙褶从两腿间透出，同样嵌有宝石。下承仰覆莲座，莲瓣圆润丰满，内层莲瓣中间内凹，两侧饱满绽放，莲瓣尖端则呈三叉式内卷，莲座背面莲瓣做了简化处理。上下沿各饰一道连珠纹，上沿颗粒大，下沿小。均匀整齐，大方雅致。
造像整体停匀秀美，金色醇厚，精致甜美的面相、眉间方型宝石表现的白毫、比例精准的身型、手脚膝头圆润写实的雕工，处处显现尼泊尔造像风格；宝冠中央半月形的冠饰、莲座样式，以及通身镶嵌宝石又都是藏民族独有的审美偏好，所以此尊极有可能是出自西藏工坊尼泊尔艺术家之手。可谓西藏15世纪金铜造像的绝佳之作。
下方配高台须弥座，正面及二侧面作鎏金处理，呈多角缩进式“亚”字型。中央束腰处刻宝相花嵌宝石，左右侧面浮雕两只毛发蓬松的雪狮，座背面未鎏金，左右各雕瑞兽白象一只。上下沿均雕有一圈横置杵，各杵上嵌各色宝石，华贵尽显。
关公，亦常被称为关帝。本尊关帝像，呈威武坐姿，眉眼上挑，双目凝视，胡须自然下垂，满面威严与刚正之气，不怒自威，面相与中国传统戏曲中关公角色的脸谱颇神似。左手自然置于左腿上，右手抬起捻起一绺胡须。髻顶包头巾，额际佩戴雕花宝冠，身着铠甲，脚踩云头履，铠甲外披袒右肩式龙纹袍，坐于神台之上，作帝王相。肚腹微凸，腹部龙袍錾刻正面龙头纹，衣缘刻云纹及花草纹，龙袍内的铠甲处，鳞片刻画细密均匀，雕刻手法娴熟老练，细节处理精到，衣纹带饰、铠甲纹理表现淋漓，胡须保留原铜皮壳，更加形象逼真，气韵极佳。正面底沿中央刻“伏魔大帝”四字铭款，极为难得。
Lot940
棉布彩绘格鲁派金刚护法总集唐卡
84×54.5cm.
画面上方正中为宗喀巴大师，大师左右两边下侧明显小很多的形象，是其二位弟子克珠杰和贾曹杰，共同构成了“三角形”排列的“师徒三尊”形象，清晰表明了作品的格鲁派传承。左顶角是以弥勒菩萨为主尊，阿底峡大师、宗喀巴大师为二胁侍的兜率天宫图；右顶角是众多弟子环绕恭听的佛陀说法场景。
唐卡中央主尊所绘六臂玛哈嘎拉是格鲁派最重要的护法圣尊，也是观世音菩萨的忿怒相化身。中央主尊的正下方的是出自密集金刚续的四面玛哈嘎拉，是为格鲁派所特别重视的四面增喜怙主。该护法最为特别之处，是左臂与身体间置一宝瓶，表征其亦具有财神的属性。位于四面玛哈嘎拉右侧的是婆罗门怙主。该护法形象源于萨迦派，由年译师之婆罗门仆从的形象演化而来，常被用来在特定场合隐藏四面大黑天甚为忿怒的的形相。
主尊右侧为六臂白玛哈嘎拉——白怙主如意珠。手持钺刀、摩尼宝、鼗鼓、盛满珍宝之颅碗、金刚钩与三叉长矛，可摄受三界一切成就，钩召财富、福德、寿元，增上闻思修三慧。主尊左侧为吉祥天母，因其骑骡行于三界，故又有“三界总主”之称。游戏坐姿侧身坐黄骡背上，以毒蛇为缰绳，以自己儿子的皮为鞍垫，连同黄骡前后两侧分立的羯摩鱼母和狮面空行母，无所畏惧地穿越尸山血海。吉祥天母下方描绘的为外修阎摩。以左展姿踏立于青蓝忿怒水牛脊背之上。阎摩左腿边为其明妃“嘉姆哲”，手持三叉长矛和盛血颅器，仰视阎摩，同立于水牛背上。
藏传佛教密宗护法大多形象复杂，多手、多足、多面、多手帜，对画师的绘画功底、想象力、调色和空间构建能力均有极高的要求。在本幅唐卡中，线条勾勒坚定有力，形象比例精准，动态逼真写实，色彩协调，所有人物形象自然生动栩栩如生，宛若圣众亲临。构图精巧，艺术家通过前后空间的巧妙交错、护法身相色块的参差堆叠、不同颜色形状背光的灵活应用，使得整幅画面密而不乱，视觉效果通透舒适。同时，细节处理同样一丝不苟，如宗喀巴大师宝座上的六拏具、右上角佛陀座前错落围绕的一众弟子、空中圆形金色光晕中的供养天女、吉祥天母背光中隐约出现的玛摩、左下角岩洞中的苦修行者等，画幅虽小却也刻画细致灵动，充分彰显出画师的匠心独运。就艺术风格而言，呈现出典型的新勉唐画派风格，间有钦则画派灵动遗风，连同此幅唐卡极为稀缺的题材，本作堪称杰作。另外，本幅唐卡虽历经数百年但保存状况良好，唐卡裱工也处处彰显华贵气韵，虔心供奉定可感得护法加持，违缘障碍消弭无余。
Lot935
铜泥金能拘天母像（六品佛楼)
14cm.high
正面款识：“大清乾隆年敬造”“能拘天母”
背面款识：“德行根本”
清代六品佛楼供奉的铜像，集合了藏传佛教显密主要神像，展现了其神系庞大，形象丰富的特点。“六品”，是指藏传佛教格鲁派根据修行者不同根基而设立的六个不同层次的修行内容，以契合藏传佛教黄教所主张的显密兼修、依次而行，由浅入深的思想。以梵华楼为例，七开间，上下两层，明间楼上供宗喀巴大师像，楼下供佛塔、龛或旃檀佛像。除中间明室以外的六间分别代表般若品、无上阳体根本品、无上阴体根本品、瑜伽根本品、德行根本品、功行根本品，这亦是清宫档案称之为“六品佛楼”的缘由，它的正式名称是“妙吉祥大宝楼”。每一品间楼上墙上小龛中供奉小铜佛像，龛下供奉诸品相对应的法器和经典，楼下各间供各式佛塔。六品佛楼每间供小型黄铜造像122尊，六间共供732尊，每尊佛像都有三道款识：纪年款、佛名款和所属之品款，是研究藏传佛教尊神图像最重要的资料之一，也是鉴别清宫“六品佛楼”所供佛像的一个重要标志。
本场这尊出自六品佛楼的能拘天母像，一面二臂，头戴五叶冠，结葫芦形发髻，髻顶以摩尼宝顶严，宝冠缯带于耳后垂至颈侧向上弯折，菩萨呈寂静相。袒露上身，肩披帛带，下身着裙，佩饰花形耳珰、项链、臂钏、手镯、脚镯。左手施无畏印；右手原应持装饰着莲花的长钩。半跏跌坐于圆边三角形覆莲底座，莲瓣细长，排列整齐，底座正面下沿刻“能拘天母”名称，上沿有“大清乾隆年敬造”阳铸款。同题材造像可参考“六品佛楼”仅存的一栋——“梵华楼”藏品，供奉于东壁第一层第十龛的“能拘天母”像。
Lot950
铜鎏金萨迦道果传承上师一组六尊
尺寸不一
此六尊尺寸相近、工艺风格一致的上师造像，应是出自一组萨迦道果传承上师全系列造像。萨迦派是藏传佛教的重要宗派之一，13-14世纪，萨迦派的领导者同时也是西藏世俗与宗教实际上的统治者。这一时期萨迦派进一步发展强大、繁荣，并产生了许多伟大而杰出的学者、高僧和修行者。作为萨迦传统精髓的主要教义和实践被称为“道果”(Lamdre)，从根本上说，“道果”所表达的哲学观点是“轮回与涅槃的非分化”。据说修习道果法有三个次第，用佛经式韵文体来说，就是“最初舍非福，中断于执我，后除一切见，知此为智者”。
本场这一组六尊祖师像，依据铭文，按接受传承的先后次序排列，分别是塞顿昆利(SetonKunrik,1029-1116)，香敦却巴(ShangtonChobar,1053-1136)，萨钦·贡嘎宁波(SachenKungaNyingpio,1092-1158)，扎卡普巴·索南贝(DrakpukpaSonampel,1277-1350)，帕丹楚钦(PeldenTsultrim,1333-1399)，和布达师利(Buddhashri,1339-1419)。
卓普巴·索南贝DrakpukpaSonampel(1277-1399)
铭文：Nambza’bragphugpa(masteroftherockcaveatNamza-纳扎岩洞之主)
13.7cm.high
帕丹楚臣PeldenTsultrim(1333-1399)
铭文：Dpalldantshulkhrims(PeldenTsultrim)
布达师利Buddhashri(1339-1419)
铭文：Budhashripa
13.8cm.high
Lot953
铜泥金布达天像（六品佛楼)
正面款识：“大清乾隆年敬造”“布达天”
背面款识：“无上阴体根本”
六品佛楼是从乾隆二十二年至四十七年间(1758-1783年)，清宫先后修建装修的一类独特的佛堂，分别在承德避暑山庄和外八庙、圆明园和紫禁城内，达八处之多。每层楼上供小佛像，下层供佛塔和唐卡。每座六品佛楼共七间，除中间一间上下供佛与宗喀巴大师像外，其余六间分别代表般若品、无上阳体根本品、无上阴体根本品、瑜伽根本品、德行根本品、功行根本品，以契合藏传佛教黄教所主张的显密兼修、依次而行、由浅入深的思想。通常六品佛楼楼上每间供小型黄铜造像一百二十二尊，六间共供七百三十二尊，而且每尊前有尊名，后有品间，是研究藏传佛教尊神图像最重要的数据之一。
Lot957
13世纪
合金铜莲花手观音像（眼嵌银)
31cm.high.
观音菩萨舒展坐于双层莲花宝座之上，无冠，额际有小卷发，长发束成高高隆起的发髻，髻顶饰摩尼宝，髻前正中端坐阿弥陀佛化佛，多余发辫自然垂落双肩。面庞饱满，双眉高挑，深眼窝、唇略厚，面容极为俊美，表现出藏族人的容貌特征。目光下敛，嘴角含笑，形象生动，呈现和煦慈悲之态。观音左手牵捻莲枝，莲花绽放于左肩侧；右手置于右膝施与愿印，右侧身后亦有一枝莲花自台座升起，左肩侧莲花呈含苞欲放状，代表清净与智慧。呈游戏坐姿，左腿横盘，右腿探出莲座，脚踏一朵莲花，姿态优美。菩萨身体重心左倾，身躯呈三折扭姿。周身罕见的几无配饰。躯体比例匀称，肌肉饱满而富有弹性，形态自然，尽显健美的肢体。裙裳薄如蝉翼，腿处间或錾刻的精美小花纹。
西藏西部的佛教造像，在10-11世纪早期，因为本土工匠的严重缺失，造像基本都是模仿照搬印度、克什米尔作品，并且完全依赖外国艺术家，在12世纪以后，本土艺术家逐渐成长，慢慢发展出了相对稳定的藏西造像风格模式。正如此尊造像，虽然包括莲座样式等细部处理仍有比较明显的帕拉风格的影子，但从面相上看，已经完全是藏族人的样貌。
印度帕拉和西藏11-13世纪的莲花手观音造像，站像居多，如此尊一般呈自在游戏坐姿且右手施与愿印的观音造像甚是罕见。关于这一坐姿观音的仪轨，考证《诸佛菩萨圣赞像》，“水月观世音”一页的图谱上，下方藏文标识即为“卡萨帕纳观音”(Khasarpana)。由此基本可以确定汉传佛教的“水月观音”即为藏传佛教的“卡萨帕纳观音”。又因其形象多为手牵两朵或一朵莲花绽放于肩头，常被唤作“莲花手观音”。关于这一坐姿观音的仪轨，可参考施罗德2001年著《西藏佛造像-印度尼泊尔篇》，卷一，270-271页，两尊帕拉晚期的卡萨帕纳观音像。与此尊风格、细节多处相似的造像也可参考瑞士莱特博格博物馆馆藏的一尊西藏13世纪帕拉风格绿度母和一尊西藏12-13世纪帕拉风格莲花手观音。
《诸佛菩萨圣像赞》（收藏版）第三册，中国藏学出版社，2008年，辰字三。
Lot962
元（大都风格)
铜鎏金绿度母像
通高：21.5cm.
佛：15.8cm.
从史料记载看，藏传佛教造像艺术受到元代宫廷的高度重视，为了给新传入内陆的藏传佛教及其寺庙塑像，朝廷特别在“诸色人匠总管府”下设立了“梵像提举司”，专门负责塑造藏传佛教寺庙所需的各种神像。在这个机构里，集中了当时汉藏塑造佛像的名家高手，著名的尼泊尔艺术大师阿尼哥开始就是供职于此。阿尼哥多才多艺，在塑像方面，以其擅长的“西天梵相”名满天下。西天梵相，并非单指尼泊尔风格佛像，而是指尼泊尔、克什米尔、印度等外域造像样式进入中国后，经与西藏造像、汉地造像的不断融合，从而形成的另外一种全新的造像样式。近年来，带有“西天梵相”艺术特征的元代佛教艺术作品时有出现，也引发了更多的学者对这类造像进行系统的研究和探讨，并产生了“元宫廷风格造像”这一专有称谓，流传更广，亦有称“元大都风格造像”。
元大都风格造像，传世作品不多，流通领域中也比较罕见，每每出现均成市场焦点。如邦瀚斯香港2020.10.5，一尊14cm高的元大都铜鎏金观音像，以412.5万港元成交；佳士得纽约2008.3.21释出一尊高31cm的元代铜鎏金莲花手观音像，在原座已失的情况下，以104.9万美元成交；嘉德2023年春季拍卖会亦曾以402.5万元释出一尊34.6cm元大都绿度母像，可供参考。
此尊绿度母像，头戴五叶花冠，冠叶造型独特，五片呈现“三大夹两小”的特殊排序方式；头顶束葫芦型发髻，髻顶有宝珠为饰。余发垂肩，双耳坠大圆环状耳珰。面圆而宽，双目微阖，神态宁静安详。四肢壮硕，胸部微凸，女性特征刻画十分含蓄。上身袒露，胸前饰项圈和及腹长链；上身赤裸，下身覆薄裙，内外两层的裙装款式更偏向中原服饰，膝盖以上和小腿处，分别以一道刻花纹饰表现裙边。裙褶刻画极为简洁，只廖廖几笔，体现织物的轻薄感；脚背一周有双连珠线镶饰的珠串，链上坠宝珠；手腕、手臂处的钏镯，均以双连珠线固定。周身饰物多处嵌宝石。游戏坐姿，左腿横盘，右脚下踏小莲花；右手置右膝结施与印，左手半抬，双手同捻莲茎，莲花在肩侧绽放。莲座造型规范，上下边缘各饰一周连珠纹，莲瓣宽大饱满，形制美观大方，上下对称分布，绕莲座一周。表面鎏金抢眼，品相完好。整体造型优美，形象生动，胎体厚重，具有元大都造像的风格特点，工艺讲究。
下方配十四世纪高台须弥座，通体鎏金，呈多角缩进式“亚”字型。中央束腰处刻宝瓶和摩尼宝珠，左右浮雕两只毛发蓬松的卧伏雪狮，座背面未鎏金，左右各雕瑞兽白象一只。上下沿均雕有一圈横置杵，各杵上嵌各色宝石，与主尊度母像相配，华贵尽显。
元大都造像虽整体风格更多地借鉴了尼泊尔造像，但仔细观察本尊，我们仍可发现一些不同之处：一是相较于尼泊尔造像明显变宽的脸型，眉梢也不再上挑，眼窝不再深陷，五官仍略带甜美之风的，但因脸型和细处的变化，样貌明显汉化了；二是在衣纹的表现上，不再采用承袭自印度的萨尔纳特近裸式手法，衣裙虽不至于厚重，但衣纹明显增多。这均反映了元代时期，尼泊尔艺术、藏传佛教艺术与汉族艺术相互交融的时代特点。
提到元大都造像，我们不得不提起最著名的一尊，现藏于故宫博物院，造像底板上，书写有资助人与铸年的元大都鎏金铜文殊菩萨像，为我们确定风格与年份提供了确实可靠的依据；另外在RobertR.Bigler的《永乐之前》一书中，亦收录了一尊元代藏汉风格绿度母像，与本场这一尊颇为相似，可作参考。
黄花梨，这个词我素有耳闻，但第一次见到黄花梨并被它吸引，则是在元亨利硬木家具的一家专卖店里。
那时的黄花梨已经按斤论价，似乎不再有太大的升值空间。我出于喜爱，还是执拗地买了一些自赏自乐。之后十余年间黄花梨原木价格又上升了百余倍，则是始料未及的事情。
在中国的历史文化遗产中，对书画、金石、玉器等艺术的理解与欣赏，需要先积累深厚的传统文化知识，才能具有感通的能力。因此，最容易被世界其他民族认同并喜爱的中国传统器物类文化，反而似应首推陶瓷与家具。中国家具艺术举世公认的巅峰，又当首推明式家具，而明式家具的首选用材，就是黄花梨木。
中国人对材质美的追求由来已久，黄金、脂玉、美石、丝缎等，外师造化，内发心源，无不代表着历朝历代的审美寄托及价值认同，影射着天理人伦的精神道德及对物竞天择的顺从与崇拜。黄花梨天然的瑰丽、紫檀的沉穆庄严，是使二者于万木丛中出类拔萃，而分别成为明清家具之第一选材的必然因果。经中国几百年，世界百余年的传续，它们已得到中国乃至世界文化的公知而成为重要财富。
《贞穆堂明清家具撷珍》这部图集让我们无限接近了历史的大美，证实了我们祖先的天功造物。我们不得不肃然起敬，不得不为我们中华民族的艺术成就而感动，而唏嘘！
我可以肯定，……这些珍品，这些真切而又深远的影像及文字，都将成为中国木作艺术传承的重要史料。……它所表现出来的光与影、虚与实、表与里、明与暗、巧与拙、形与形而上，无不弥漫着儒家的方圆礼制、道家的清虚风骨、佛家的空灵无我……它像一面可以穿越的镜子，洞悉了中国士人几千年的晨昏起居、礼仪人伦、立身处世和审美品格，足以吸引我们的后人，乃至吸引整个世界，对古老的东方文明发出由衷的赞叹。