新世纪以来，与长篇小说文体的内在化和本土化有关，长篇小说话语有不自觉地向原初的本真状态复归的倾向，表现为对以往统一性、集体性话语的弃置，以及对多语的、多声的对话性话语的青睐。需要说明的是，新世纪长篇小说的杂语性和对话性不仅不是刻意经营的，而且恰恰因为它不刻意经营，才使杂语性和对话性在众多作品中自然地显现。当长篇小说文体从凌虚高蹈到贴近大地的时候，当长篇小说文体遵从本色而自由生长时，它曾经有过的那个黄金时代的某些特征就会自发地涌现，正如张承志所说：“新的形式就是再生的原初形式。”[17]比如新世纪出现了《坚硬如水》《受活》《兄弟》那样奇特的讽刺性摹拟，出现了《我的丁一之旅》《把绵阳和山羊分开》那样有趣的对话性文本，还出现了《青狐》《英格力士》《花腔》《秦腔》《青木川》等大量复调式文本。鉴于长篇小说话语的复杂性，下面笔者仅从引语和对话这两个基本方面去考察，以期对新世纪长篇小说话语有一个具体而微的理解。
第二节引语
(一)直接引语的增加
直接引语包括对话和自述两种类型。对话形式是直接引语的主要形式，与戏剧的念白有着渊源关系；自述则是指单个人物的话语，包括自言自语、书信和日记。与新世纪长篇小说文体的内在化一致，长篇小说中不仅大量布满直接引语，而且引语本身呈现多样化风格，对表达作品的主题有切实效果。我们现在不妨举两个极端的例子，来了解一下新世纪作家对直接引语的使用状况。一个例子是阎真的《沧浪之水》。小说给人的整体印象是众多人物总是在侃，在说事，在发出声音，呈现出大大小小人物对话的场景。直接引语在小说的叙述成分中居主体地位，也是用得最鲜活最微妙的地方，既推动故事发展，又构成生活本身，没有它小说将失去生气。具体说来，小说不用间接引语，通篇全用直接引语，且用得繁复密实。我们随便拈取一段对话看看：
我说：“你对我有这么高的评价？”他说：“我是实事求是。”我说：“说吧，说吧。”他说：“我真的从心里是这样想的，您……”我打断说：“说吧，说事情吧。”他说：“我，您看，我，我吧，研究生毕业都快八年了。”[23]
再看一个人物语言简约到极至的例子。曹乃谦《到黑夜想你没办法》也充满大量的直接引语，其中不少短篇对话占了大半篇幅，如《亲家》总共三十四小段中对话就占了二十四段，《莜麦秸窝里》共有五十五小段，对话占去四十八段。在这里，事件叙述只是起连接直接引语的作用，主要靠直接引语展示生活场景和表现小说主题。与《沧浪之水》相比，《到黑夜想你没办法》的直接引语就短小疏松得多，寥寥数语，准确传神，且均采用方言，在达到对生活高度仿真效果的同时，传达出精微的言外之意。如《楞二疯了》中的一小段对话：
“吃了？”有人问担水的楞二妈。
“吃了。”
“好了？”
“好了。”
“咋好的？”
“好了。”[26]
直接引语的第二种形式是自述。由于生活当中一个人自言自语的情况相对较少，这种引语形式在新世纪长篇小说中用得较少，一般用在人物感情受到极大刺激或思考有所启悟的关键场景。这时候，人物内心的想法转换为有声或无声的语言。在《沧浪之水》中，池大为因给儿子看病受到歧视而深受刺激，一个人走在大街上，绝望至极，似乎一下子看透了这个世界：
走在大街上，我看一切都蒙着一层暗绿，我心里念叨着：“这就是世界，这就是世界。”[28]
这个场景是池大为人生的转折点，从此以后他就要“杀死”清高的自己，向世俗投降了。这里小说借自述形式提出普遍性的命题，可以增加人物的情感强度，强化现场气氛，引导读者由日常生活情境进入对世界的终极思考，为小说情节的转折提供理由。也就是说，既有造势的作用，又赋予小说哲性气质。正是在这个似乎大彻大悟的独白之后，小说随即点明了“沧浪之水”的主题。
值得一提的，新世纪长篇小说还有一种对自述的特别用法，就是用自述来充任叙述功能，这种用法以往少见，似乎是新世纪长篇小说作家的艺术创新。如在《人面桃花》中，花家舍六个当家人神秘被杀的真相就是通过马弁的长篇幅自述揭示的，尤其是最后一段自述出现了一些艺术的新质：
“姐姐，我的亲姐姐，你怎么啦？为何突然大声哼哼？眼睛一翻一翻的，怪吓人的呢！你心里难受吗？你要是难受就告诉马弁。今晚我们成了亲，从今往后，我什么事都听你的。我只对你一个人好。我如今既当上了总揽把，你就是压寨夫人了。下个月我们就要带人去攻打梅城了。小驴子说，他们差不多有三百人，加上花家舍一百二十多人，一定能把梅城打下来。到那时，我们就搬到衙门里去住，好好地过几天舒服日子。小驴子说了，要是万一打不下来也没有关系，我们就躲到日本去避风。日本是个什么地方？小驴子说他也没有去过……姐姐，你怎么啦？你没事嘴里这么乱喊乱叫做什么？姐姐，你快松开手，你搂着我喘不过气来啦！”[29]
这是马弁与秀米发生性关系时一段意乱神迷的自述，应该不算严格的自述，因为说话人是针对性对象而言的，但作者有意抹去了女方的声音，让男方连贯地说话，产生一种别致的艺术效果。一般情况下，小说叙述者把自己的意识渗入到人物语言中，但这里体现为一种人物对叙述者的反渗透，人物担当了叙述者的功能，人物的话语中可以折射出事件的全过程。当然，这也是经过作者的刻意处理的，人物的一部分话语设置也是出于叙述目的，完全可以转换为事件叙述。比如，这一段的末句可以转换为纯叙事句子：“秀米大喊大叫，紧紧搂着马弁不松手。”而马弁所说的“到日本去避风”还有预叙功能，预告了攻打梅城失败和秀米以后去日本的事。除了叙述功能外，这种用法还可以避开不雅的性描写，对人物的粗鄙和欲望进行反讽，暴露人物的本性，收到一种陌生化的叙述效果。在《恍惚远行》中赖学东强奸石榴的场面中，也出现类似的自述，产生同样的艺术效果。
从直接引语的增加和创造性使用，可以明显看出新世纪长篇小说文体意识的“向内转”倾向。作家们不再把一些外位的叙述技巧当作小说创作的头等大事，而是把注意力转向人物语言本身，努力创造出更有生活气息、更有个性、更有行动能力、更有意味、更精粹的人物语言；不在叙述上用力，而在话语本身上用力，作者尽量不介入，撷取原生态的语言，依靠人物话语来体现他们的思想感情和性格特征，来体现小说的意蕴和神韵。这些，都是小说回到自身的表现。
(二)直接引语的变体
对人物话语的实录，按理应该都要加引号。在新世纪长篇小说中，有不少作品的人物语言均是实录性质，却通篇不用引号，如《告别夹边沟》《恍惚远行》《机器》《白豆》等等，我们暂称这种用法为直接引语的变体。这种不加引号的直接引语在90年代就有了，但在长篇小说中还不是很普遍，到新世纪就很普遍了，且运用更灵活。在英语中，引号是很重要的，标志着人物话语与引导动词(说、问、告诉，等等)有没有语法上的从属关系；在汉语中，由于没有时态之分，有无引语并不影响阅读效果，读者多数情况下会把此类引语看作人物原话。如何把直接引语和间接引语分开来？笔者认为，最有效的办法就是把人物话语补上引号，其它一字不改，如果能成立就必然是直接引语。通常认为，在长篇小说中使用这种变体主要作用在于消去满纸引号后，显得行文干净，文气顺畅，同时产生一种排版美感和视觉美感。这一点无可争议，但在新世纪长篇小说中，直接引语的变体的作用还不止于此，这主要是归因于引导词和人物话语的几种灵活的连接方式。我们看一段《告别夹边沟》的引语：
一、晁崇文小声问我：老董的坟在这边吗？
二、我说不，在那边。
三、晁崇文：那你把她支到这边去，你不是害她吗？
四、我：那你说怎么办？老董就在北边不远的地方，叫她找到了怎么办？哭死怎么办？
五、晁崇文不说了。我又说，找去吧，不到黄河不死心，叫她白跑一趟她就死心了。[30]
这是一个连续的小说片断，为了分析方便，这里给句子标上了序号。可以看出，这五句引语性质上是直接引语无疑，因为补上引号均可成立。但细看起来，这些引语还是有区别的，这段话恰好包括了新世纪长篇小说中直接引语变体的三类基本形式：一是引导词和人物话语之间用冒号连接，如句一、句三和句四；二是引导词和人物话语之间用逗号连接，如句五；三是引导词和人物话语之间直接连接，如句二。笔者认为，第一类和标准的直接引语没什么区别，所起作用仅是使行文干净；第二类也是，但比第一类行文更显干净和连贯；第三类就有点复杂了。因为从语法上看，人物话语和引导词之间没有标点隔开，就标志着两者之间有从属关系了，就带有间接引语的特征了。可以发现，这一类变体形式在引导词后通常只接动词、叹词和语气词等，少人称代词，且句子简短，比如“我说去吧，你们去吧”。这样，尽管根本性质是直接引语，但由于人物话语多是无主语的祈使句或状态描写，这类变体出现了介于直接引语和间接引语之间的含混意味。在实际应用中，这三种引语往往交错使用，形成一种既有现场感、又参差多变的话语风格。
上述三种变体功能是指它们在通篇不用引号的小说中的功能，如果小说原本是用引号的，突然有几句引语去掉了引号，那就必然有它的特别意味了。比如《远去的驿站》通篇采用的是带引号的直接引语，却偶尔用几句无引号的直接引语变体：
一、我问他，草都有个大名，你咋没个大名？他说，我爹回来时，我也问过。我爹说，你就叫狗娃，贺家的人都走完了，留着你这个狗娃看家。[31]
二、农民说，去陕西找吧，她们早跑远了。[32]
句一的确是人物原话，之所以不用引号，是因为狗娃的回答中还包含有一个直接引语，即话中有话，如果沿用引号，还得双引号内再用单引号，势必引起行文混乱；句二之所以不用引号，是因为说话人不是小说中的具体人物，只是与故事无关的路人，呈现的句子不一定是原话，或许只是根据语意对原话的模仿。在这类小说中，直接引语变体的功能不具有普遍性，不用引号往往是出于行文的特殊需要。
此外，直接引语的变体还可以用于再现人物的思想。在这种情况下，人物的思想不是混沌不明的，而是清晰明确的，如《到黑夜想你没办法》中狗子对村里会计的愤愤不平：
会计活得真荣华。狗子想。
会计活得真他妈的荣华。狗子想。
狗日的会计活得比他妈的皇帝也他妈的荣华。狗子想。[33]
在这里，狗子的思想在大脑中已经转换为语言了，具有直接引语的性质。去掉引号是为了和口头语言相区别，因为人物思想毕竟是无声的。这种通过变体再现思想的手法，一般用在小说中人物情绪比较激烈、思想呼之欲出的场景，使用频率相对较低，而且引用长度较短，不体现思想过程，只点出人物深思熟虑的一两句话。真正大规模地再现人物的思想意识，是对自由直接引语的应用了。
(三)自由直接引语的妥帖使用
经由90年代的文体实验，新世纪长篇小说作家开始现代主义由外到内的探索，对自由直接引语的应用更加灵活和妥帖，既能够细致人微地展示人物意识的飘忽，又能通过与故事的紧密结合提升小说的人性含量和精神品质。纵览新世纪长篇小说，自由直接引语在第一人称叙述小说中运用最多，比如《沧浪之水》。除了直接引语之外，小说还布满大量的自由直接引语，在再现官场和世俗生活真实场景的同时，又展示了一个知识分子从坚守节操到随波逐流的心灵幻灭过程，使小说在某种意义上成为一部当代知识分子的心灵史。小说中人物的自我反思和自我抗辩随处可见，如：
从晏老师家回来我一夜没睡着。他说得对，只问结果不论过程，谁对你负责，你就对谁负责。这话听去有点有奶就是娘的意思，完全不合我做人的原则。可要吃奶是人的生存本能，谁还敢说自己不吃那口奶吗？[36]
这是主人公池大为从人生导师晏老师处“取经”回来后的一段心理活动。第一句简单叙述之后，随后没有任何过渡词，跳进入物大段的内心独白，在一团团心理纠结中直接显露出人物的痛苦、惶惑和不平。在第一人称叙述的小说中，叙述人“我”和意识活动的发出者重合，进入内心独白时无需做视角转换，可以产生更加强烈的直接感。除了展示人物在日常生活中的情绪之外，作者还把许多哲学思想和普遍命题加到内心独白之中，使人物既充当一个凡俗的人，又充当一个思想家。这样处理尽管有理念化和欠真实之嫌，但无形中拓展了小说的容量，把生活世界和终极真理连接起来，从而提升了小说的精神品质。《沧浪之水》在文体上的贡献之一，在于创造了一种具有积极意义的内心独白形式。此外，自由直接引语也可运用于第三人称叙述小说中，如艾伟《爱人同志》主人公自焚而死前的一段独白：
第一句是第三人称全知叙述，是作者对人物心理的外位描述；第二句是自由直接引语，作者退出，进入了人物的第一人称内心独白。按照生活逻辑，刘亚军临死前的心理活动除了他自己是无人知晓的，如果用全知叙事很容易暴露作者令人心虚的假设，而用自由直接引语，就给我们设置了一个人物宛如在前的场景，在这个场景中，人物心理活动仿佛自动呈现在我们面前，如同观看戏剧一样历历在目，让我们不由自主地产生亲历感，得到与人物同等程度的深刻体验。更重要的是，自由直接引语赋予小说心灵化色彩，提高了小说的人性含量和精神内涵。人在极致状态下的心理反应最具人类性，通过内心独白，小说可以把人性极限和生存极限的双重考验推向纵深，可以引发出对人的存在和虚无的哲学思考。如果仅做外部叙述，像赵亚军自焚这样的事件就只具有社会学意义，放在报章上充其量是一则社会新闻而已。
值得一提的是，格非的《山河入梦》创造了一种自由直接引语的嵌入式形式，即在整体的全知叙述文本中散播了几十段短小的内心独白，还别出心裁地把独白部分改换成黑体字标出。由于自由直接引语无引导词和引号，读者一般靠语意从上下文中把它离析出来，有趣的是，这里作者用黑体字标出来了，帮读者免去了那个判断程序，使阅读更为顺畅：
谭功达感到佩佩一头秀发已经拂到了他的脸上。佩佩。佩佩。我可不是故意的。她脖子里的汗味竟然也是香的。她的唇齿间水果糖橐橐有声。[38]
在去食堂的路上，姚佩佩满腹忧虑，心事重重。怎么偏偏把我调到他屋里去？怎么这么倒霉！苦楝树和紫云英花地上的乌云不会移走……永远不会。[39]
第一段的黑体字部分是男主人公谭功达对依偎在他怀中的女秘书姚佩佩的恍惚意识，第二段的黑体字部分则是姚佩佩在去食堂路上的心理活动。这种独标一格的自由直接引语产生了复杂的文体意味，反映了新世纪以来先锋作家由外到里的艺术探索倾向。首先，这几十段引语散布在文本各个部位，如同为小说打开了一扇扇心灵的窗口，从中可以窥见小说叙述表层后面的精神内涵和文化意蕴；其次，引语本身的文字中镶嵌了预言和隐喻，和故事的叙述互相参照，传达出一种神秘的宿命论的意味，如上述姚佩佩的独白即暗示了小说故事的悲剧性结果；再次，格非曾说，紫云英是小说的中心意象，而以醒目黑体字参差散布在文本中的自由直接引语本身就如同紫云英花点缀在田野之中，可看作作者有意无意为小说布置的一个巨大的象征图式。
在西方意识流小说中，人的思想意识通常被看作是零碎的、纷乱的、无条理的，反映在文体上就是时空颠倒和意识断裂。令人奇怪的是，新世纪长篇小说尽管用的也是意识流小说的形式，在质上却体现为对传统现实主义心理描写的回归，并不遵从意识流小说的写作规则。在篇幅上，它并不如西方意识流小说长篇累牍地使用自由直接引语，而是小篇幅的间隔使用，对于丰富小说的精神内涵特别有效，在叙事文本中有时起到画龙点睛的作用；在逻辑上，它努力使内心独白的思想内容合情合理，各个意识片断之间意义是连贯的，阅读起来并不感到生涩和阻隔；在连接上，在出现独白前，它一般会营造一个思想的氛围或者提供一个思想的触发点，再自然而然带出独白，自由直接引语和上下文是相融无间的，没有西方意识流小说那种突兀感；在叙述上，自由直接引语和故事紧密结合，往往为人物行动提供理由，推动情节发展，有时还在独白中预示出故事的走向。所有这些，都体现了新世纪长篇小说文体的内在化倾向。
(四)自由间接引语的节制使用
90年代，由于受西方现代主义小说的影响，自由间接引语这种时尚新型的叙述技巧曾经在90年代先锋长篇小说中得到广泛使用。新世纪以来，随着文体意识的向下沉，新世纪长篇小说作家重视写实和故事，即便需要写人物话语，也是重视对人物话语的真实记录，一般让人物话语自行呈现，以便产生一种客观真实的模仿幻觉。因此，在新世纪长篇小说中，人物话语以具有现场感的直接引语和自由直接引语居多，而自由间接引语所占比例相对缩减，作家们对它的使用持节制态度。但自由间接引语作为一种极富表现力的话语方式，也是新世纪不可或缺的，是长篇小说艺术达到一定高度的标志之一。在一部分长篇小说中，尤其在那些有心灵化倾向的小说中，仍然可以发现作家对自由间接引语的精彩运用。下面，结合自由间接引语的基本特征，对新世纪长篇小说的自由间接引语艺术做一个描述。
第一种情况是作为思想的碎片零星地、小篇幅地出现在小说中，增加小说的心理浓度或者产生一种反讽的文体趣味。比如《誓鸟》中写主人公春迟的一段心理活动：
她走在集市的时候一直想，或许他们应该搬到镇上来。她可以不亲近人间气息，但宵行总是需要的。对于宵行，她总是非常矛盾：有时希望他活泼健康，有时又只是希望他留在自己身边便好。[43]
在大部分情况下，叙述者和人物的声音是接近的，但有时也会出现不和谐的成分，如《戎装女人》中的一段心理描写：
负有一定责任的人，不管男人女人，是随时都可能碰上闹心事的，这是当官的代价，话该倒霉！李进事不关己高高挂起地吃着蛋炒饭。[44]
这段内心独白的自由间接引语特征如前，不再赘述。这里描写的是小说人物李进对妻子为何生气的揣测及态度。可以看出，这一段心理描写是叙述者对人物语言的直接引述，突出人物话语，使我们好像听到了人物的口头表述。“活该倒霉！”等日常生活词汇反映出人物的玩世不恭。与此同时，我们从小说整体可以看出，叙述者是一个具有正面价值观的军人形象，使用的语言是规范的书面语。在这里，两种声音之间存在对抗关系，叙述者的声音处居高临下的地位，不动声色地观看人物的话语表演，从而透露出对人物的调侃意向。两种声音的差异和张力使小说产生一种特有的幽默感。“这里又可以注意到一种双关效果。一方面与人物泾渭分明的叙述者的出现可能造成一种含有讽刺意味的疏远效果。另一方面，叙述者说的话中也染有人物的语言或经验方式的色彩。”[45]
第二种情况是整章整节大篇幅地出现在小说中，起到升华小说主题和收拢故事线索的作用。如《长势喜人》叙述到主人公李颂国被人刺杀之后，随后用两整章自由间接引语记录了李颂国昏迷中的意识活动，小说就此结束。这段很长的意识活动不仅提高了小说的心理浓度，更重要的是，还具有结构小说的功能。它主要由两个故事组成：一个是母亲李淑兰1967年参加文革武斗的故事，这个故事对整个小说情节有一个补叙和参照的作用，既补充了前面叙述遗漏和空缺的部分，又使小说回到叙述的起点，为以后一系列事件提供了发生的理由；另一个是信息糖的故事，这个故事可以算是主人公一生命运的缩影，也是一个民族几十年历史的缩影，叙述者借此暗示人生的虚妄和时代狂热症之间的共同本质和内在联系，从而对小说做了一个意义的总结。此外，叙述性故事之间还掺入了一些关于植物生长的意象：
他乘上了长途客车，车窗开着，灰白色的水泥路面，路边高大的防风杨树涂着一米多高的白灰。再向两边看去，一边是风中飒飒作响的高粱，结着红穗，细而长的绿叶上长出了红黄色的血迹一样的秋斑。另一边，向日葵一望无际，散发着暖烘烘的热烈的花香，一个个花盘，一团团的黄嫩，让人眩晕的花焰。[46]
与明晰的故事成分相比，这些意象流动、纷乱、交错，体现了意识流的非逻辑性特征。如花盘——黄嫩——花焰的意象并列，就是人物内心纷乱而且表面上缺少连续性的印象之流。自由间接引语是叙述者借助人物思考，这些意象也参与了对意义的总结。在人物的意识流中，高粱、向日葵、花草树木都色彩明艳，斑斓炫目，组成一幅长势喜人的图景，小说的中心意象由此显现。“意象本身作为故事的重要契机，它构成了故事的核心部分，或者说，它是故事的浓缩，两者之间不仅存在着逻辑上的联系，而且可以互相说明，彼此印证。”[47]在这部小说中，长势喜人的意象是全书的精神喻象，并非指植物的良好生长状态，而是指一种精神的失控状态。它如同一个光源，照亮了一系列事件的本质，深刻地揭示了文革武斗、君子兰热和传销热这些事件共同的精神根源，即民族文化深处的非理性和人的原欲。因此，大篇幅的自由间接引语在此起到不可或缺的结构功能：当故事的各条线索进入末尾的心灵空间，立即得到有力的收束和融解，不完全的线索得到修补，未解决的问题得到统一回答，最终各条故事线索在心灵热力的烘烤下融化成一个完整单一的叙述实体。
第三种情况是吸收方言和口语，产生一种原生态的逼真效果。严格来讲，上述自由间接引语都不是人物的语言，而是叙述者的语言，是叙述者用自己的规范语言表达人物的思想。因此，在这些引语中，叙述者留下了明显的痕迹。而在新世纪一些原生态性质的小说中，不仅思想是人物的，连语言也是人物的，由此实现对生活由外到内的全息仿真：
一反击，嘿，双福那孙蛋可就倒霉了。七拳八脚十三点，给个蒜窝儿踏干姜，狠狠一脚——小心别踏断他的脊梁骨。然后，等他一磕头求饶，就很大度地放了他。大人不记小人过，拍拍手，一捋头发，开路。[49]
这是一个想象中的打人场面。在这段话中，小说人物猛子想象他正在痛打双福。在这里，人物用自己的语言去思考，话语中充塞着西部农民的口语、熟语和方言，如“嘿”“孙蛋”“给个蒜窝儿踏干姜”“一捋头发”“开路”等等，意趣横生，把一个农民的作腔作势、鲁莽自大的神态表现得惟妙惟肖。另外，语言折射着生活，我们还可以从这些粗糙的方言本身体会到西部农村生活的粗糙质地。这都是用现代文明语言所不能达到的效果。在这类直接引语中，除了人称标志外，叙述者的痕迹被最大限度地抹去，人物的声音占据前台，产生一种和直接引语相当的仿真效果。我们聆听人物的话语如同在经历他们的生活。
从对新世纪长篇小说自由间接引语的分析中不难体察到，叙述者和人物的关系是自由间接引语的中心问题。从视角看，它是第三人称内视角，即用叙述者的话语去表达人物的所思所想，这是两种声音的并存；从距离看，它是叙述者和人物的距离，叙述者的声音和人物的声音此消彼长，这是两种声音的对话。由此笔者认为，如果把直接引语看作外在对话形式，那么自由直接引语是由外在对话转向内在对话的一种过渡话语。我们惊奇地发现，自由间接引语的根本特征，如双声性、对话性，同时也是长篇小说话语的根本特征。话语模式发展到自由间接引语，在血缘上就离长篇小说不远了。尽管规模上有巨大差异，但两者之间似乎存在着内在的可通约性，一个自由间接引语如同长篇小说一个单纯的细胞。
第三节对话
(一)微型对话
1.仿格体：借花献佛的他人话语。
《丑行或浪漫》是作者对民间话语的模拟。作者通篇用“生动无比”的登州方言，做了一次“圆弓射雕”式的尽情写作，复现了一种迥异于文学流行语和标准语的奇特风格。这种方言的特点是一种既有文化底蕴又富感性色彩的语言，表现为半文言式，多发声词，多动词和名词，并且语义丰富，充满大量转义、借义、假义和歧义。总之，是一种与生活世界血肉相连的极富表现力的语言。在此随便从中拈取一段：
他们一开始悄没声响，一脚跨出巷子就呼呼啦啦奔跑。他们在场院上骑着石砘子玩，倚着草垛骂人。她常常隐在黑影里，一动不动，连呼吸也放得轻轻，生怕被人发现。他们兜里揣着地瓜糖和煮芋头，手里还攥着烤蔓菁，一边拉呱儿一边啃吃，还隔三岔五咯吱咯吱嚼几块地瓜糖。后来不知怎么就咚咚奔跑起来，捉起了迷藏。[59]
2.讲述体：表述之外的作者话语。
林白的《妇女闲聊录》设置了一个只有小学毕业的农村妇女木珍为叙述者，小说全篇由木珍的第一人称零碎叙述组成，作者似乎不做任何介入，仅仅充当一个记录者的角色。在小说前言中，作者介绍了木珍是怎样一个人：
木珍是我家的亲戚，从湖北农村来，小学毕业，比她的丈夫有文化，喜欢读书，读金庸和岑凯伦，还有《家庭》杂志，说话爱用书面语，比如说老婆，一定用“妻子”，她大概认为老婆这种字眼粗俗。[65]
的确，在《妇女闲聊录》中，独立的叙述者视角给小说带来全新的语言风貌和观念体系，带来一种不同于传统小说的双声语形式。首先表现在叙述者木珍的民间世界观。在这部小说中，静态的性格描写退居其次，叙述者的声音或口吻成了小说的主导性因素，体现出另一种文学伦理，即那些在传统文学中值得大书特书的事在这里都被日常生活化了。比如那些在正统文化中讳莫如深的男女之事，在木珍的眼里都变得习以为常，仿佛是乡村日常生活的一部分，谈起来没有任何躲闪和扭捏，哪个男的和哪个女的好了，谁在城里做二奶，包括自己的丈夫找二老婆，都没有什么奇怪的，“每句话我都是笑着说”。再如对乡间的生死伤痛淡然处之，在木珍的眼里，这些不幸的事都归因于命运，只有接受的份，所以叙述起来没有任何抒情和修饰，简单得惊人：
另一个婊子是我们王榨的，她交了个男朋友，男朋友上大学了，不要她，她就跳河死了。[67]
她又没做节育手术，上环不行，又怀孕了。又得打胎，打胎完了又上环。我们笑得要死。[68]
在这里，死人的事情三两句就交待完了，如谈家长里短，而打胎这种给身心带来极大伤害的事情在叙述者眼里居然笑得要死，已经具有娱乐精神。木珍的声音既是她自己的声音，也是整个乡村世界的声音。这种淡化并不能说明农民性格的残酷，所有这些，都反映了民间世界观与正统文明、城市文明的体系性差异。正如巴赫金所说：“讲述体也是同样，虽然通过自身体现着作者的意向，却没有偏离直接指述事物的道路，保持着确为其特有的情调和语气。”[69]
其次表现在口语化。从上述两段引文可以看出，木珍的叙述语言是中国当代农村的口语，语句简短零碎，粗陈梗概，同时又具有高度的精练和巨大的表现力。这样的语言是有根的语言，有生命的语言，如同从乡村大地上长出来的那些素朴的植物。正如作者所说：“我听到的和写下的，都是真人的声音，是口语，它们粗糙、拖沓、重复、单调，同时也生动朴素，眉飞色舞，是人的声音和神的声音交织在一起，没有受到文人更多的伤害。”[70]这是由叙述者自然而然带来的新的语言风貌，“这其实就是安排一个叙事人，而叙事人不是文学修养很高的人，多半倒是属于较低的社会阶层，属于老百姓，于是随之带来了口头语言”[71]。
需要说明是，在仿格体和讲述体中，作者语言与叙述者语言尽管是不重合的(如果重合就是单声语了)，却有着大致相同的价值取向。作者对叙述者语言持认同或赞赏态度，如《丑行或浪漫》的作者认为“只有方言才是真正的语言”，《妇女闲聊录》的作者则宣称“我愿意多向民间语言学习”。或者可以说，这是作者找不到恰当的形式来表达自己的思想，只好设法通过他人语言来间接表达，而这种间接表达往往比直接表达有力得多。在这里，“作者的思想渗透到他人语言里，隐匿其中；它并不与他人思想发生冲突，而是尾随其后，保持他人思想的走向，只是使这个走向带上了虚拟假定的性质”[75]。因此，上述的仿格体和讲述体均是单一指向的双声语形式，趋向于直接指述对象的语言。下面，将谈及一种不同指向的双声语形式，即讽拟体。
3.讽拟体：自我表演的荒诞话语。
与新世纪长篇小说文体的内在化倾向有关，新世纪长篇小说作家把更多精力用于客观呈现，对讽拟体的使用相对节制，很少如90年代先锋长篇小说那样的大规模使用。但不是不用，而是用得更加精辟和多样化，反映作家对时尚技巧的警觉和潜在创化，讽拟体实际上释放出更大的美学能量。新世纪长篇小说讽拟体形式总体上呈零散化趋向，其具体形态却丰富多样，在文本中恰如其分地发挥作用。下面以《沧浪之水》《丑行或浪漫》《受活》《坚硬如水》为例，来阐述新世纪长篇小说讽拟体的几种典型形态及其文体效果。
(二)大型对话
大型对话与微型对话具有密不可分的关系，并在一定程度上以微型对话为基础。《坚硬如水》用通篇模拟他人话语形成内部对话，其实已经同时兼有结构作品的功能了。“作者在这种作品中并不是间或采用词语反讽，而是应用了一种能够维持双重意义的结构形式。”[89]当微型对话由双声语形式转为小说的布局结构法则时，当人物内心的对话关系转为贯穿整部小说的对话精神时，微型对话就上升为大型对话了。正如董小英所说：“当内心矛盾已经发展到分裂为两个人的时候，思想矛盾就变成了作品结构的形式，而且这种悬而未决的思想矛盾贯穿整个作品，这时内部对话就不是微型对话，而成为大型对话了。”[90]就其实质而言，大型对话源于广义上的对话关系，源于生活结构和小说结构的内在共通性。也就是说，大型对话是人类生活的对话本质、人与人的对话关系和人自我意识的双重性在文学创作领域的反响，使小说艺术思维具有了开放性的特点。具体来说，大型对话是对话法则在小说布局结构和人物关系结构上的应用，在文本层面表现为复调小说，在构思层面表现为作者与主人公的平等关系。
1.复调小说的大量涌现。
从传统小说的规范去看，复调小说的世界可能像是一片混乱的世界，不可理喻。那么，如何确定复调小说的意义或统一性呢？巴赫金认为，面对这个新的世界，即有众多各自平等的主体的世界，相应要采取一种不同于传统小说的新的角度和新的态度。不能用独白小说的标准去衡量复调小说，它采用的根本是另一套评价标准，另一种艺术观念。在笔者看来，复调小说的统一性和意义均产生于对话之中，是没有统一的统一，是没有意义的意义。一方面，复调小说的统一性都是超情节和超语言的。小说的风格在于不同风格的结合，而小说的语言则是不同的语言组合的体系。“统一体不是天然生成的一个唯一的单体，而是指互不融合的两个或数个单体之间的对话性协调。”[103]另一方面，小说的意义产生于对话中，作者的声音存在于主人公的对话关系中。小说的意义没有终结，只在无限对话中不断生成，如《秦腔》的意义就体现在传统文明和现代文明的冲突之中，《花腔》的意义则体现在历史多侧面的对话之中。或者可以说，复调小说的意义在于提出一个问题，在于制造一个讨论的局面，而不在于获取它的答案。
2.作者与主人公的平等关系。
巴赫金认为，复调小说的统一性和意义之所以不同于传统小说，是因为复调小说秉持的是另一种艺术观念。这种艺术观念在巴赫金的论述中有多种表述方式，笔者认为，这种巴赫金反复陈述的堂皇的艺术观无非表达这么一个意思：把作者和主人公分开来。也就是说，它建立了一个作者和主人公的新型关系。要理解这一点，需要把复调小说和独白小说作一个比较。在独白小说中，作者和主人公是粘在一起的，二者是控制与被控制的关系，主人公的意志实际上统一于作者的意识，整个文本回响的是作者唯一的声音，主人公只是一个被作者认识的客体，没有主体性，没有独立存在的可能性；而在复调小说中，作者和主人公是平等对话关系，主人公上升为一个作者平等相待的主体，具有独立的自我意识，有自己的生存方式和发展逻辑，不再成为作者意识的传声筒，文本中存在着两种不相混合的具有同等价值的声音，彼此对峙交流，形成结构上的大型对话。
作者和主人公的新界定是伴随着二者的新型关系而出现的，这种新型关系主要体现为一种全新的作者立场，即与主人公的对话立场。相对独白型小说的唱独角戏，复调小说的作者采用一种对人的内心进行艺术观察的新形式，致力于发现“人身上的人”，发现“人类心灵的全部隐秘”。这种新的立场具有正面的积极的意义。尽管作者意识不再介入主人公意识，但并没有退场，而是随时随地存在于小说中，具有高度的积极性，表现为对话交际的形式。不是否定自己的意识，而是极大地扩展了自己的意识。正如巴赫金所说：“作者自己的意识获得了这种特别积极的扩展，而扩展的方向不仅仅在于把握新的客体，却首先在于与具有同等价值的他人意识产生一种特殊的、以往从未体验过的对话交际，在于通过对话交际积极地深入探索人们永无终结的内心奥秘。”[107]
在新世纪的长篇小说中，作者与主人公的关系比较复杂，出现了独白型关系、复调型关系以及其它变形的关系并存交织的驳杂局面。一方面，出于文学传统的强大惯性，广义的表现型小说仍占主流，作者安排主人公仍然是大多数小说的结构方式和话语方式；另一方面，由于文体的内在化，新世纪长篇小说出现一种客观写实的倾向，一般采用人物内视角，让主人公的思想和行动自然呈现出来，作者不做任何结论式评价，好像从小说中退场。后一种情况在一定程度上体现了巴赫金所说的新型关系，作者只做客观描述，并不是作者真的没有立场，而是作者立场的彻底改变，意味着一种新的客观的作者立场的出现。在这种立场中，首先实现了作者与主人公的平等关系，其次出现了对话关系的萌芽。下面，以《生死疲劳》《道德颂》《玉米》为例，来阐述新世纪长篇小说中作者与主人公的新型关系。
莫言的《生死疲劳》以地主西门闹六道轮回的线索讲述了农民蓝脸五十年的单干故事。由于作者对复调艺术的刻意使用，使小说的叙述变得很复杂，突破了全知叙述的作者的单一声音。我们可以看到，至少有两个主人公在说话，一个是蓝脸的儿子蓝解放，一个是大头儿(西门闹的转世)。全书主要就是由这两个人的叙述话语组成，采用客观呈现的方法，各类事件是两个主人公眼里的世界，主人公可以自由地充分地表达对各类事件的观点，小说中散布着主人公各种零碎的议论。有趣的是，在这种对主人公话语整体性的客观呈现中，还不时出现了作者莫言的名字：
她也是莫言那小子的梦中情人，在他的许多小说里，这个长腿的女人换着不同的名字频频出现。[108]
碑文由莫言撰写，由驴时代里那个技艺高超的老石匠韩山勒石：一切来自土地的都将回归土地。[109]
这种元小说似的技艺杂耍在叙述上意义其实不大，更重要是，它体现一种新的作者立场，即对话立场。在这里，莫言名字的出现，意味着作者声音的公开化。诸如“一切来自土地的都将回归土地”的观点，不是小说中任何一个主人公的观点，他们都没有这个归纳能力，只能是作者莫言自己的观点，他在这部小说中想要表达这么一个主题。在独白型小说中，作者的声音往往是不出声的，表现为幕后的操纵，而作者声音的公开化恰是复调小说的特征之一，就像陀氏小说中的主人公话语不时插进一些想象中的他人话语。作者声音的公开化并不是作者的介入，这时作者和主人公同时在场，作者对人物表现出一种平等以待的诚恳姿态，对话的两极由此竖立起来，对话不可避免地发生了。这样，作者莫言与主人公就建立了一种平等的新型关系，全篇不是主人公自说自道，而是二者对话交流，共同阐释小说的主题。
盛可以的《道德颂》的主体同样是客观型叙述，小说以主人公旨邑的视角，叙述她与一个已婚男人相爱的心路历程。这是一部典型的心理现实主义小说，整个呈现的是一个女人幽闭的内心，尽管也有事件和公开的人物话语，但都染上了主人公浓重的情绪色彩。她自由地展示自己的爱恋、彷徨、痛苦、幻灭和所有微妙地心理变动，逼真地再现了她的心路历程，带给读者的阅读感觉是一个伤怀的女人正在此时此地倾诉。但同样有趣的是，在这种压倒一切的客观心理呈现中，也出现了叙述的缝隙，表现为小说中“我们”的出现。在主人公的统一视野里，不时插进“我们”对故事中事件的评价：
我们无须对秦半两做更细致的描述，他的意义在于唤醒旨邑对于爱的幻想。他是匹走四方的种马，绝不可能呆在温暖的马厩里。[110]
以上有一部分是我们对水荆秋和旨邑两人关系的一种揣摸，或者鉴别。[111]
而在毕飞宇的《玉米》中，我们则看到了未完成的主人公。这部长篇小说由三个系列中篇小说组成，每个中篇小说重点写一个人物，人物之间彼此有勾联。所有人物不是独白型小说中那种静止的、确定的典型性格，而是不断发展变化的，无法终结的。玉米从一个文本走进另一个文本，性格始终在向前延展，并作用于玉秀和玉秧的自我意识，仿佛成为她们无法摆脱的精神背景；玉秀则是一个变幻不定的精灵，她的自我意识总是在扩大边界，总是面向一切未知的东西，她最后说的那句“看看孩子”尤其让人不知她将走向何方；玉秧的心灵是一个黑洞，她看起来拙讷，自我意识却偏离常规地发展，谁也想不到她最后会成为一个告密者，谁也不能预测她会成为什么样的人。之所以出现主人公不能完结的局面，这归因于作者对主人公所采取的全新的立场。在《玉米》后记中，毕飞宇说：
我坚持认为这本书采用的是“第二”人称。但是，这个“第二”人称却不是“第二人称。”简单地说，是“第一”与“第三”的平均值，换言之，是“我”与“他”的平均值。[113]
在这部小说中，作者用的是第三人称叙述，之所以说用第二人称，是想说明在创作过程中始终存在作者和人物的对话，作者把人物当做一个平等的面对面的主体，即“你”，而不是“他”。这样，就把人物置身于一个对话处境中，总是不停地言说，对自己下不了最终结论。毕飞宇的创作思想，和巴赫金的小说理论有着惊人的一致：“一切都要面向主人公本人，对他讲话；一切都得让人感到是在讲在场的人，而不讲缺席的人；一切应是‘第二人称’在说话，而不是‘第三人称’在说话。”[114]这种巧合，表明了新世纪长篇小说作家对作者与主人公之关系新的认识和新的体悟。
当然，在新世纪长篇小说中，这种作者与主人公的新型关系是零星的、发育不充分的，总的特点是突出了平等关系，但对话意识还没有从自发走向自觉，属巴赫金所说的“消极对话性”，远没有达到陀思妥耶夫斯基小说中那样的全面性和积极性。尽管如此，对作者与主人公关系的处理，已在一定程度上体现了可贵的艺术新思维，表明了新世纪长篇小说作家对主人公心灵探索所达到的深度，他们在自己时代的生活中发现了巴赫金所说的“人身上的人”。
[1][俄]巴赫金：《文本：对话与人文》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第579页。
[2][美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年版，147～148页。
[3][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第37页。
[4][法]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社2001年版，第17页。
[5][英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁等译，重庆出版社1991年版，第81页。
[6]同上书，第84页。
[7]话语的字面义可用一个公式表示：话语＝说话＋语言，从字面上即可看出话语的本原义。
[8][英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁等译，重庆出版社1991年版，第85页。
[9][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第40～41页。
[10]同上书，第65～80页。
[11][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第51页。
[12]黄忠顺：《长篇小说的诗学观察》，华中师范大学出版社2004年版，第14～32页。
[13][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第40页。
[14][俄]巴赫金：《文本：对话与人文》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第276页。
[15]同上书，第579页。
[16]同上书，第108页。
[17]张承志：《无援的思想》，华艺出版社1995年版，第41页。
[18][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第113页。
[19]在本书中，人物话语、人物语言、人物言语三者意义相同，均指人物实际所说所想。
[20]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学1994年版，第89～90页。
[21]当然不是回到原点，新世纪长篇小说的人物话语再现似乎不重典型性，而是注重原生态摹仿，这与现代主义小说又相合，即抹掉叙述主体的任何标记，让人物自己讲话。
[22][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第114页。
[23]阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第430页。
[24][美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，宋协立译，第14页。
[25][英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第135页。
[26]曹乃谦：《到黑夜想你没办法》，长江文艺出版社2007年版，第7页。
[27][美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，宋协立译，第15页。
[28]阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第244页。
[29]格非：《人面桃花》，春风文艺出版社2004年版，第149页。
[30]杨显惠：《告别夹边沟》，上海文艺出版社2003年版，第29～30页。
[31]张一弓：《远去的驿站》，长江文艺出版社2003年版，第314页。
[32]同上书，第314页。
[33]曹乃谦：《到黑夜想你没办法》，长江文艺出版社2007年版，第30页。
[34]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学1994年版，第94页。
[35][法]热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第117页。
[36]阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第275页。
[37]艾伟：《爱人同志》，人民文学出版社2002年版，第258页。
[38]格非：《山河入梦》，《长篇小说选刊》2007年第2期，第9页。
[39]同上书，第21页。
[40]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学1994年版，第96～97页。
[41][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第201～203页。
[42]转引自[以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第200页。
[43]张悦然：《誓鸟》，光明日报出版社2006年版，第202页。
[44]刘静：《戎装女人》，《长篇小说选刊》2007年第5期，第122页。
[45][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第205页。
[46]刘庆：《长势喜人》，漓江出版社2004年版，第345页。
[47]格非：《小说艺术面面观》，江苏文艺出版社1995年版，第81页。
[48][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第204页。
[49]雪漠：《大漠祭》，上海文化出版社2001年版，第212页。
[50][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第208页。
[51][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第54页。
[52]同上书，第64页。
[53][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第340页。
[54]同上书，第143页。
[55]董小英：《再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论》，三联书店1994年版，第305页。
[56][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第245页。
[57]同上书，第110页。
[58][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第251页。
[59]张炜：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版，第132页。
[60][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第143页。
[61][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第250页。
[62][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第150页。
[63][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第252页。
[64]其实就是人物内视角。
[65]林白：《万物花开·附录》，人民文学出版社2003年版，第171页。
[66][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第96页。
[67]林白：《妇女闲聊录》，《长篇小说选刊》2005年第1期，第259页。
[68]同上书，第259页。
[69][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第256页。
[70]林白：《低于大地》，《长篇小说选刊》2005年第1期。
[71][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第254页。
[72][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第150页。
[73][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第252页。
[74][英]罗杰·福勒：《语言学与小说》，於宁等译，重庆出版社1991年版，第126～127页。
[75][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第254页。
[76][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第256～257页。
[77]同上书，第257页。
[78]同上书，第256～257页。
[79]阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第390页。
[80]张炜：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版，第209页。
[81]吴礼权：《〈史记〉史传体篇章结构修辞模式对传奇小说的影响》，《福建师范大学学报》(哲学社会科学版)2008年第1期。
[82]阎连科：《受活》，春风文艺出版社2004年版，第207页。
[83][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第151页。
[84][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第152页。
[85]同上书，第151页。
[86][俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第150页。
[87][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第335页。
[88][美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第335～336页。
[89]林骧华主编：《西方文学批评术语辞典》，上海社会科学院出版社1989年版，第90页。
[90]董小英：《再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论》，三联书店1994年版，第32页。
[91][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第4～5页。
[92]钱中文：《陀思妥耶夫斯基诗学问题·序》，巴赫金著，白春仁等译，人民文学出版社1988年版，第3页。
[93][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第36页。
[94]红柯：《西去的骑手·访谈录》，云南人民出版社2002年版，第292～293页。
[95][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第359页。
[96]红柯：《西去的骑手》，云南人民出版社2002年版，第238页。
[97][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第96～97页。
[98][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第374页。
[99]贾平凹、郜元宝：《关于秦腔和乡土文学的对谈》，《上海文学》2005年第7期。
[100][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第5页。
[101]同上书，第359页。
[102][以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第147页。
[103][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第395页。
[104][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第61～62页。
[105][俄]巴赫金：《哲学美学》，晓河等译，河北教育出版社1998年版，第108页。
[106]同上书，第111页。
[107][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第91页。
[108]莫言：《生死疲劳》，《长篇小说选刊》2006年特刊2卷，第246页。
[109]同上，第303页。
[110]盛可以：《道德颂》，《长篇小说选刊》2007年第3期，第250页。
[111]同上书，第268页。
[112]李敬泽：《献给混沌之“在”的一曲长歌》，见《长篇小说选刊》2007年第3期。
[113]毕飞宇：《玉米·后记》，江苏文艺出版社2003年版，第268页。
[114][俄]巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第85页。