宇文所安，一名斯蒂芬·欧文。1946年生于美国密苏里州圣路易斯市，长于美国南方小城。1959年移居巴尔的摩。在巴尔的摩公立图书馆里沉湎于诗歌阅读，并初次接触中国诗：虽然只是英文翻译，但他迅速决定与其发生恋爱，至今犹然。1972年获耶鲁大学东亚系博士学位，随即执教耶鲁大学。二十年后应聘哈佛，任教东亚系、比较文学系，现为詹姆斯·布莱恩特·柯南德特级教授。有著作数种（其中《初唐诗》《盛唐诗》《追忆》等已被译为中文），论文多篇。
其人也，性乐烟酒，心好诗歌。简脱不持仪形，喜俳谐。自言其父尝忧其业中国诗无以谋生，而后竟得自立，实属侥幸耳。
本文为书评，发表于1990年11月19号的《新共和国》杂志(TheNewRepublic)。所评的书是BonnieMcDougall翻译的北岛诗歌集子TheAugustSleepwalker(《八月的梦游者》，新方向出版社出版)。译者洪越，校订田晓菲。
我想用一个温和的异端说法来开始这篇短文：从没有一首诗是只写给自己看的。所有的诗歌都为读者而作。如果说那些为了获利的艺术形式的观众通常是实在的，诗歌的读者则往往存在于想象中。我承认，这个说法本身也是一个想象：它让我们看到一个梦想自己的诗被未来某一个世纪的读者所赞美的艾米丽狄金森。尽管如此，这仍是个有用的说法，因为它可以帮助我们了解，是什么样的力量塑造出一个前所未有的全新事物——“世界诗歌”。
诗人想象中的读者常常是极端的。他们鄙夷、批评起作品来不留情面，而认可、赞扬起来又毫无保留地不吝溢美之词。比起来，现实里的读者要温和得多。正因为想象中的观众爱憎分明、咄咄逼人，他们比现实里的读者更有能力影响诗人写作的方向。诗人想象的观众也往往会无节制地迅速膨胀。诗人一开始想象的是小圈子里的朋友对自己诗歌的反响，他们喜爱诗歌，而且，因为是朋友，他们大概会阅读和赞赏诗人的作品。很快，当人群开始叫好，诗人开始想象地区的诗歌奖，接着是全国范围的声誉，在经典中占有一席之地，以至不朽的声名。
美国诗人尽可以拥有他们那种小地方人所特有的甜蜜梦想，也就是永远不需要想象不讲英语的读者。他们使用的是我们这个时代的主流语言，坚信自己的文化霸权地位可以恒久不变—这自是他们独有的奢侈品。可是，很多其它国家的诗人使用英语以外的语言写作，随着想象中的读者的膨胀，他们必定会梦想自己的诗被翻译的情形。因此，对阅读译作的读者群的想象必将伴随着他们的写作。对一个诗人来说，这样的情形接近噩梦的边缘。诗人也可以不考虑翻译，放弃诗歌在自己的语言疆域以外被阅读、被欣赏的希望，但这等于是接受一种令人心痛的限制，承认他的诗作具有地区性的局限。只有少数最顽强的诗人可以做到这一点；可是他们的诗没有译本，我们对他们也便所知甚微。
这种希望自己的作品在翻译以后能得到认可的期待，导致了在诗歌写作上使用可替换的字词的压力。传统上，诗的文字依赖于在其特定语言中的使用历史，诗里的每个字应该是不能被别的字替换的。可是，使用“错误的语言”写作的诗人(即便是用像中文这样有大量人口使用的语言)不仅必须想象他们的诗被翻译成另一种语言，以求达到其广大程度令诗人感到满意的读者群，而且，他们还必须参与一项奇特的活动：想象出一种世界诗歌，并把自己放置在里面。按道理，“世界诗歌”应该游离于任何地区性的文学史之外，可结果是，它成为或者是英美现代主义、或者是法国现代主义的翻版；至于具体到某个国家中产生的“世界诗歌”是哪种现代主义的翻版，要看是哪种殖民文化浪潮率先冲击了当地的知识分子。这种现象并不奇怪，它体现了文化霸权的精髓：一个在本质上是地方性（英-欧）的传统，被理所当然地当成有普遍性的传统。
我有一个朋友，既写中国古典诗歌，也写白话新诗。他认为他写的古典诗歌是“中国”诗，是深深扎根于历史的诗；精雕细琢这些诗给他带来极大的乐趣，但他不认为那是一项严肃的事业—那只是写给朋友的诗。对比之下，写“新诗”才让他感到自己是个诗人，他觉得只有在新诗写作中，他才有可能成名。在他眼里，“新诗”就是诗，似乎没有国籍或者历史。他没有觉察到自己写作中一些惯用的意象和写法背后，是地方性的欧洲文学史的传统。
世界诗歌是这样的诗：它们的作者可以是任何人，它们能在翻译成另一种语言以后，还具有诗的形态。世界诗歌的形成相应地要求我们对“地方性”重新定义。换句话说，在“世界诗歌”的范畴中，诗人必须找到一种可以被接受的方式代表自己的国家。和真正的国家诗歌不同，世界诗歌讲究民族风味。诗人常常诉诸于那些可以增强地方荣誉感、也可以满足国际读者对“地方色彩”的渴求的名字、意象和传统。与此同时，写作和阅读传统诗歌所必备的精深知识不可能出现在世界诗歌里。一首诗里的地方色彩成为文字的国旗；正像一次旅行社精心安排的旅行，地方色彩让国际读者快速、安全地体验到另一种文化。
除了这种精挑细选过的“地方色彩”，世界诗歌也青睐具有普遍性的意象。诗中常镶满具体的事物，尤其是频繁进出口、因而十分可译的事物。地方色彩太浓的词语和具有太多本土文化意义的事物被有意避免。即使它们被用在诗中，也只是因为它们具有诗意；它们在原文化里的含义不会在诗里出现。这里描述的“世界诗歌”写作和很多当代美国诗人的创作构成极具启发性的对比。后者在诗中大量使用美国俗语和通俗文化的流行语，全然不考虑那些诗中的典故和文字游戏在五十年后连美国读者也不能理解。
当我们走进礼堂时，我们期待的是什么？欣赏另一种文化中的传统诗歌需要艰苦的努力，无论是想象中的、还是现实里的国际观众，通常都会被这种辛苦吓倒。与此同时，国际观众也不想看没有一点国家或民族痕迹的诗。他们希望诗歌代表其他的国家和文化。他们想在一种本质上熟悉、易读的诗歌中，寻找地方色彩和地域问题；他们期待的是舒适的民族风味。如果上述属实，那么，作为国际观众，我们必须意识到，这个来自另一片土地、另一种文化的诗人的写作，至少有一部分是为了我们，至少有一部分是为了满足他想象当中我们的需要。他的诗歌语言是在阅读我们的诗歌的过程中形成的。本土诗人通过阅读西方诗歌的翻译，有时候是很差的翻译，创造了他们的“新诗”—无论是中国新诗、印度新诗、或者日本新诗。这也就是说，身为国际读者中的英美或者欧洲成员，我们阅读的是从我们自己的诗歌遗产之译本所衍生出来的诗歌之译本。如果真象俗话所说，诗是翻译过程中丧失了的东西，上面谈到“世界诗歌”的形成，真是一种极为令人困扰的状况。
不管我们的政治立场是什么，对经受折磨的表述总会令人震颤，这也和有效的政治行为无关。这是对怜悯与恐惧的传统体验，伴随着高尚的愤怒。但是，遭受迫害并不意味着受害者一定具有美德，更不保证好诗的出现。而且，这里面总是暗藏一种危险，即利用受害者的身份获取个人利益。当诗人把自己推销给永远都在渴求政治美德的国际观众，这些国际观众发现这样的作品很感人。描写为民主奋斗和真正去为民主奋斗不是一回事；而且，在这样的作品里，如果有任何有价值的东西存在，我们一时半会儿也不会发现，因为那至少要等到我们能够把它和它作为卖点的使用价值分开之时。
前面一般性地讨论了“世界诗歌”，下面我要谈一个个例：中国的现代诗。中国古典诗歌有悠久而且复杂的传统。到了十九世纪末、二十世纪初，中国古典诗歌犀利、机智，充满了典故和微妙的变化；同时也被自身的历史压得喘不过气来。它是在死亡边界上疲惫不堪的诗。或许是为了这样一个整体的中国诗歌传统，北岛，1949年出生于北京的诗人，在《随想》里写下这样优美、哀伤的挽歌：
包裹在丝绸般柔软的苔藓里/如同熄灭了的灯笼
虽然在和西方遭遇的过程中，中国可能最深刻地感受到传统的负担及其孱弱，但这种冲击也发生在很多其他伟大的亚洲文化里。西方的文化自信心与它的军事、技术实力是同时到来的。西方诗歌，尤其是浪漫主义诗歌，好像是一股新鲜的空气，进入这些文化传统。奇异的、别具异国情调的欧洲诗歌在亚洲引起的兴奋，与西方接触亚洲文学时的兴奋没有什么不同，只是对亚洲国家来说，除了兴奋以外，它们还感受到西方文化带来的震荡，并常常伴随着国家所遭受的耻辱。
浪漫主义诗歌开辟了一个全新的领域：新的主题、新的写作模式、以及全新的关于诗是什么的概念。然而浪漫主义诗歌的引入通常是通过翻译，或者通过对原诗语言并不成熟的把握。因此，当其进入中国和其它亚洲国家，人们往往对其背后文学史和文化史的重量所知甚微。浪漫主义诗歌成为游离于历史之外、奇迹般的全新事物—这正契合了浪漫主义诗歌自己营造的谎言。凡是熟知英语诗歌的人都不会相信这个神话，但是对外人来说，他们相信浪漫主义诗歌关于“全新”的宣言，这宣言带给他们一线希望—也许，可以逃离似乎已经失败了的历史。
基于诗可以脱离历史的希望，基于文字可以成为透明的载体、传达被解放的想象力和纯粹的人类情感的想法，许多二十世纪初期的亚洲诗人创造了一种新的诗歌，意在和过去决裂。这是一个辉煌的梦想，但是很难真正实现。在与浪漫主义诗歌初次相遇以后，本世纪的中文诗在西方现代诗的影响下继续成长。正如在所有单向的跨文化交流的情景中都会出现的那样，接受影响的文化总是处于次等地位，仿佛总是“落在时代的后边”。西方小说被成功地吸收、改造，可是亚洲的新诗总是给人单薄、空落的印象，特别是和它们辉煌的传统诗歌比较而言。
中国当代诗歌的命运可以很容易被看作是对一种更深刻的文化失落/退化意识的象征，人们觉得从宇宙中心滑落到一个对自己在哪里或者是谁都很不确定的位置上，而且在这个世界里，不再有中心，也没有清晰的边界，可以用来定位自己。在《结局或开始》中,北岛写道：
中国新诗向读者许诺直抒胸臆、纯洁坦诚。这种带有欺骗性的许诺，其后果之一就是滥情。诗歌总是尝试讲出内心难以言说的真实，努力摆脱那些不自觉地涌到我们唇边的陈词滥调。成功的诗承认这是一个痛苦挣扎的过程，因为这样的实话来之不易。在一个有着悠久历史的文化里，令人信服的朴素文字似乎越来越难写；那些优美的朴素字句只能穿透诗的缝隙存在，犹如只能生长在山石裂缝里的植被。当诗人写出这样的一个词或者一行诗句，那几乎好像是个奇迹。
当朴素的字句出现在现代诗里的时候，我们表示敬意。但是，如果一个诗人没有经过上述的痛苦挣扎就试图用朴素的语言写作，那我们看到的则只是一种姿态，看到滥情。它让我们觉得刺眼。比如北岛这首《无题》的开头：
对于世界/我永远是个陌生人
我还以为在十四岁那年，在我写下这首诗的第二年，我已经毁掉了这首诗的唯一手稿。我还以为大家都是这样做的。一旦我们意识到写诗和读自己写的诗之间有巨大的差异，我们就会立刻毁掉这样的诗。可是这种滥情（或者说是一种自觉的摆姿态）是中国现代诗的痼疾，它的欺骗性比古典诗歌所有令人窒息的重量影响更深刻。在中国现代诗里，政治性诗歌或者非政治性诗歌都存在着滥情。它在《八月的梦游者》里也出现了数次。避免写出下面这样的诗句，大概是一个诗人需要学习的最重要的事情：
雨夜
即使明天早上
枪口和血淋淋的太阳
让我交出青春、自由和笔
我也决不会交出这个夜晚
我决不会交出你
让墙壁堵住我的嘴唇吧
让铁条分割我的天空吧
只要心在跳动，就有血的潮汐
而你的微笑将印在红色的月亮上
每夜升起在我的小窗前
唤醒记忆
或者《橘子熟了》：
让我走进你的心里
找到自己那破碎的梦
不过，《八月的梦游者》不像我看到的其它中国当代诗歌那么甜腻–这得归功于诗人北岛的才华和译者BonnieMcDougall的功力。他们使这个诗集至少不像许多别的译成英文的中国现代诗那么令人难堪。
北岛是一群有才气的年轻诗人中的一个。他们经历了文化大革命的动荡，进入一个大为改变的中国。比起前辈的诗人，他们使用大胆的意象，出人意表地组合它们。在诗题的选择和对情感的表现方面，他们也更大胆。大胆是一种相对的品质。虽然熟悉二十世纪诗歌的西方读者不会觉得这些中国新诗里的意象和情感有什么特别大胆的地方，可在中国文学保守主义的语境里，新诗引起的振奋，应该不亚于诗歌中的现代主义在19世纪末、20世纪初带给西方读者的兴奋（我这样比较，应该不算是对中国诗人的污蔑，因为这些诗人所寻求的正是在读者心中唤起同样的兴奋，而且也正是以西方现代派诗歌为模型的）。大胆引起的兴奋当然不会持久；但是烟雾散尽之后，常常看到真正的诗。尽管北岛和他的同辈诗人很难被视为“伟大”的诗人，不过他们的诗里有真正的诗意。
西方读者一般来说会喜欢北岛诗中非政治化的一面，认为这个层面表征了“世界诗人”应有的广度。而我接触过的中国新诗读者则倾向于喜爱北岛早期政治色彩浓厚的诗；对北岛诗脱离政治、向私人关怀的转变，他们感到惋惜。一个有趣的问题出现了。谁能决定哪种诗有价值，来判断诗人的转变好还是不好？是西方读者还是中国读者？谁的认可更有分量？中国现代文学的学者常反对将西方文学的尺度强加给中国文学。这是明智的审慎。但是摆在我们面前的是中国文学吗？还是起始于中文的文学？这一诗歌的想象读者是谁？
成功地创造出来一种“世界诗歌”有它的代价。《八月的梦游者》里的诗大体上是国际诗歌。地方色彩被使用，但是不多。这些真正国际性的诗歌也不光是靠出色的译者的功力，它们有自行翻译的本领。这些译诗的作者可能是个中国诗人，也可能是斯洛伐克诗人、爱沙尼亚诗人、菲律宾诗人。甚至，它们也可以是美国诗人写的诗。最后的这一假设引出一个必然让人困惑的问题：假如这些诗真是美国诗人用英语写的，它们还会被出版，并且是被一家有名望的出版社出版吗？我们应该自问：这样的译诗集之所以能被出版，是不是因为出版社和读者都相信，是翻译导致了诗意的丢失呢？可是，会不会根本就不存在丢失的情况？会不会我们看到的译诗就是原诗所有的一切呢？
我们看到的译诗的确就是原诗的一切。《八月的梦游者》里的诗，写来就是为了不会在国际旅行中变质的。诗人在《真的》这首诗中骄傲地指出这一点：
春天是没有国籍的，/白云是世界的公民。/和人类言归于好吧，/我的歌声。
这样的诗立志成为漂洋过海的国际诗歌，但它自有其地方的源头。源头不是中国：把诗歌人格化并对它发言—称之为“我的歌声”—与中国传统格格不入，却正是西方诗歌传统中的熟悉做法。不过，把世界诗歌比作一片云是一个精彩的选择。北岛的诗就常象漂浮在空中的云：在瞬间之内变幻莫测，至为繁复优美，然后渐渐稀释，仅仅成为淡漠的云气。这是一种全新的、没有现成套路的诗。它跌跌撞撞地摸索着自己的道路，有的时候发现真正的美。它是盲人的动作。飘荡在没有边界的空间之中的歌云，很容易变形为在白纸上移动的手，描摹出形状，但不留下痕迹。正如《期待》中写的：
一个盲人摸索着走来/我的手在白纸上/移动，没留下什么/我在移动/我是那盲人
在意象的另一变形中，歌云，国际旅行者，还有白纸，变成了飞翔的白鹤，而白鹤在中国的传统里象征长生。
要和我交换什么/白鹤展开一张飘动的纸/上面写着你的回答/而我一无所知（引自《白日梦》）
当北岛的诗成功的时候—有时，它确实非常成功—其成功的关键不在于文字（文字总是被困在语言的国籍里），而在于只有用文字才能写出来的意想中的画面。McDougall在译序里也指出这一点。这是世界诗歌的一种可能的前景，写一种根本上可译的诗的方法。（黑格尔认为所有的诗都能在翻译之后完好无损，因为诗的真正媒介不是文字，而是“诗意的思想”。）如果我们还记得诗好像风中飘动的白云的意象，我们可以再看看北岛成功诗作的一例–《你好，百花山》的最后一节：
那是风中之风，/使万物应和，骚动不安。/我喃喃低语，/手中的雪花飘进深渊。
他的低语是周围世界的大风中的一阵小风。诗人唇边涌出的歌云再次变形，成为手中的雪花，被他的低语携带着，直吹进一个没有边际、没有前沿的深渊。这也许是对真正世界性的诗歌的一种更为黑暗、更为令人惊惧的想象。一个国家或者民族的诗有它自己的历史和地域；它在这一地域版图中的位置多多少少决定了它的形态。相比之下，世界诗歌是在没有边界的空白背景之下的复杂形体，处在不断的变化之中。它有其美的瞬间，可它没有历史，也不能留下可以构成历史的痕迹。
书打开在桌上thebooklyingopenonthetable
瑟瑟作响，好象makesarustlingnoise,like
火中发出的声音thesoundofafire
好象折扇般的翅膀orfan-likewings
华美地展开，在深渊上空gorgeouslyopening,flameandbirdtogether
火焰与鸟同在inthespaceabovetheabyss
这样的诗永远在路途之中，永远在旅行，仿佛火焰与鸟。
McDougall注意到在北岛的诗里，“语言基本上不依赖于文字的排列、特殊的语汇，或者特别的音调效果。”在上面引用的诗句里，仿佛深渊上空的鸟一样翱翔的书从其可译性方面来说是个极为出色的意象。这个意象本身在任何一种语言里可能都是优美动人的，但是McDougall把充满可替换意象的世界诗歌翻译成了真正的英文诗，靠的正是文字的排列、特殊的词汇、和突出的音调效果（更不用说英美诗歌在其译诗中的数处回响）。任何一个英语读者大声朗读上面引用的段落，都能感到译者对她使用的语言的出色把握，即对字词的选择及其安排的把握。读这样的诗，我们发出会心的微笑。不过这微笑不仅是为了优美的意象本身，更是为了意象镶嵌在诗里的方式：诗的节奏、诗行中间语气停顿的位置、用字的选择，以及字的排列顺序。
国际读者赞赏这些诗，想象这些诗还没有在翻译里丢失诗意的时候会是什么样子。本土读者也赞赏这些诗，知道国际读者是多么欣赏这些诗的译本。欢迎进入二十世纪末的世界。
宇文所安
宇文所安（1946年－），生于美国密苏里州圣路易斯市，美国著名汉学家。他从小就对诗歌感兴趣，在巴尔的摩市立图书馆，宇文所安第一次接触到中国诗歌，并迅速与其相恋，至今犹然。1972年，宇文所安获得耶鲁大学东亚系博士学位，随即执教耶鲁大学。他的作品翻译介绍到中国来的有：《初唐诗》、《盛唐诗》、《中国“中世纪”的终结中唐文学文化论集》《晚唐诗827-860》《追忆中国古典文学中的往事再现》、《迷楼诗与欲望的迷宫》，以及最近的《中国文论》和《他山的石头记》等。